Krásný jako zvíře

Příroda byla nejen v rámci západní civilizace vždy nevyčerpatelným zdrojem lidského úžasu. Vidíme tvary, útvary, podoby, vzory, které nemohly vzniknout náhodou, na to jsou příliš uspořádané, a zároveň nevíme, jaké má toto uspořádání smysl. Vzniká tím zaujetí, úžas, vedoucí nás ke snaze skrytou příčinu takového uspořádání odhalit.

V novověkém dělení oborů lidského poznání se úvahy o kráse – jež se staly součástí estetiky, tedy přísně vzato novověké filozofické disciplíny – zařazují do věd humanitních a orientovaly se stále více na projevy umělecké krásy. Ne zcela zamýšleným důsledkem tohoto pohybu se pak stává na poli filozofické estetiky nejen opomíjení reflexe krásy zvířat, ale přírodní krásy v celé její šíři. Novověké rozdělení přírodovědných a humanitních kompetencí, včetně postupného vyklizení překrývajících se polí – kam patří např. krása zvířat – přineslo zajímavé napětí: marnotratnou tvořivost přírody máme sice doslova před očima, ale protože začala být estetika ztotožňována (po jistou dobu takřka výhradně) s filozofií (lidského) umění, vysvětlují se přírodniny i živé organismy v novověku skrze suchopárně spořivé přírodní zákony.

O původu a významu kresby na hlavě tygra (Panthera tigris) vedli odborníci spory hned v začátcích moderní evoluční teorie: zatímco terénní biolog Alfred Russel Wallace tvrdil, že tygří pruhy (nejvýrazněji viditelné na boku zvířete) slouží svému nositeli jako maskování, Charles Darwin dával přednost své teorii pohlavního výběru. Nikdo z významných biologů ovšem neuvažoval, že potenciální kořist z plížícího se tygra uvidí především hlavu, jejíž ornamentace je výrazně jiná než u příčně pruhovaného boku a do kompozice zahrnuje i oči a uši.

Snímek Zocha_K, istockphoto.com

Umění je totiž nakonec vždy formou komunikace a předpokládá lidmi sdílené symbolické systémy, jakkoliv je tato forma složitá, nejasná a rozporuplná. Lidské umělecké formy počítají s tvořivým záměrem svého původce na jedné straně a adekvátním, tzn. rovněž tvořivým příjemcem (či adresátem) této formy na straně druhé. Jednou z nejzajímavějších výzev estetiky i biologie dvacátého století se tudíž stává obnovení vzájemného dialogu, produktivní propojení obou dočasně oddělených oblastí zkoumání. Znamená to i rozšíření pojmů inovativní kreativity, komunikace, či dokonce umění tak, aby se vztahovaly i na nelidské či mimolidské aktéry našeho, tj. lidmi i zvířaty společně obývaného světa. Jak se totiž s fenoménem tvořivosti vypořádat v přírodě, pokud nechceme připustit jakoukoliv záměrnost v působení přírodních zákonů? Dříve než se zaměříme na dva zajímavé případy z oblasti živé přírody, podívejme se na některé vlivné teoretické možnosti, jak k této látce přistupovat.

Přírodní výběr a nespravedlivé privilegium nezaujatosti

Z biologického hlediska se zdá být Darwinův přírodní výběr zákonem, který dokázal převést účelné jevy (adaptace) na kauzální principy. Náznak nového živého tvaru vzniká náhodou, přírodní výběr ho postupně dotvoří tak, že bude nutně účelný: jinak by nemohl svému vlastníku sloužit k přežití a rozmnožení. Darwin byl ovšem nucen tento přístup modifikovat, a to právě kvůli existenci esteticky působících struktur (známých též jako „excesivní struktury“, pozn. red.) v živé říši, konkrétně u ptáků a savců. Struktury, které jsou nápadné svým okázale uspořádaným zjevem – např. paví ocas se svými úchvatnými oky –, svému nositeli na první pohled nijak nepomáhají k přežití. Co tedy s nimi? V analogii k přírodnímu výběru Darwin tudíž zavádí výběr pohlavní: v tomto případě si samička vybírá takového pavího samce, který ji nejvíce uchvátí svým tancem, při kterém využívá svých ocasních per. Darwin výslovně tvrdí, že paví samice je přírodou vybavena „citem pro krásu“, a mohlo by se zdát, že estetické hodnocení tedy není výsadou člověka.

Nicméně Darwin předpokládá, že si paví samička nemůže pomoci a zákonitě, tzn. bez možnosti svobodné volby, volí „statnějšího“, „atraktivnějšího a navíc silnějšího“, tedy pohlavně nejmocnějšího samce, což by měl být mimo jiné ten s nejvýraznějším – chtělo by se říci s „nejkrásnějším“ – ocasem.¹⁾ Takový „cit pro krásu“, ať už na straně tvůrce, či pozorovatele, má však velmi daleko k vytváření a vnímání krásy, kterou předpokládáme u lidí. Formulaci zásadního rozdílu najdeme v Kantově třetí kritice jakožto součásti jednoho z dějinných pilířů, nastavujících parametry moderní době ve výše uvedeném smyslu.

Krásu jsme podle Kanta schopni posoudit teprve tehdy, pokud dokážeme vytvářený či vnímaný jev vyvázat ze zájmů smyslů a zájmů rozumu a posuzovat jej nezaujatě (nezainteresovaně), tj. svobodně vzhledem k těmto jinak životně důležitým určením. Atraktivita opačného pohlaví a stejně tak touha, resp. zájem, který vyvolává, jsou v rámci našeho novověkého nastavení radikálně odděleny od toho, co moderní estetika identifikuje jakožto krásu, resp. estetickou vnímavost, popř. tvorbu umění. Přirozeně chápeme tvorbu pornografie jakožto produkci zásadně odlišnou od uměleckého zobrazování lidské nahoty a oním důležitým rozdílem je právě dočasné osvobození od přirozených (či přírodních) nutkání a tímto vytvořený prostor nového, svobodného vhledu. Z Darwinova hlediska nejsou ani paví samec, ani samička obdařeni svobodnou tvořivostí, neumějí totiž tvořit „jen tak“, pro radost z tvoření. Nechceme od pávů, aby se stali lidmi. Pokud jim však budeme upírat schopnost tvořit „pro tvoření samo“, bez diktátu slepých zákonitostí, budeme nadále vynechávat ty přírodní krásy, které nám nezapadají do našich teorií založených na přísné účelnosti.

Zásnubní rituály ptáků, jejichž samec má oproti samici pestřejší zbarvení, byly pro Charlese Darwina typickým příkladem pohlavního výběru ze strany samice. Švýcarský přírodovědec Adolf Portmann tento výklad v případě páva korunkatého (Pavo cristatus) rozporuje skutečností, že pro úspěch pohlavní hry je důležitější sladění v pohybu a geometrický efekt plně roztaženého vějíře coby dutého zrcadla než barevnost na perních větvích roztroušených „ok“. Úspěch u samic totiž mají i albinotičtí samci, což ukazuje, že cit pro barvy nehraje v pohlavním výběru tohoto druhu vůdčí roli.

Snímek Tezzstock, istockphoto.com

Námi odhalované přírodní zákony nám evidentně neříkají o přírodě všechno. Zvířata jako naši evoluční příbuzní budou schopna esteticky posuzovat svět, v němž žijí, v závislosti na tom, jak budeme definovat, resp. redefinovat onu po dlouhou dobu pouze člověku přisuzovanou schopnost vztahovat se ke světu neutilitárním způsobem. Darwin rozhodně nebyl naivní v předpokladu, že existuje kontinuita mezi vkusem zvířata lidí. Proč by potom její součástí nemohla být skutečnost, že i zvířata své okolí vnímají jinak než utilitárně a na základě toho činí svá rozhodnutí, aniž by se tím ztotožňovaly jejich schopnosti s lidskými?

Americký filozof a ornitolog Charles Hartshorne v podobném smyslu tvrdí, že není pravděpodobně možné vymanit se zcela z omezení antropomorfismu. Nicméně, dodává, proč nenahradit jeden antropomorfismus, jehož vinou rozumíme ptačímu zpěvu pouze jako slepému, protože instinktivnímu vábení či strašení ve smyslu výroku „Nevstupuj, aktuální či potenciální narušiteli, do mého teritoria, nebo ti vyklovu oči“, jiným antropomorfismem, díky němuž bychom mu rozuměli spíše jako spontánnímu vyjádření „Tady jsem, v tomto úžasném prostředí, já, kouzelné stvoření, připravené se vyrovnat s jakýmikoliv potřebami a výzvami, očekávající partnera, s dostatkem potravy a možnostmi páření, hnízdění a vyvádění potomků.“²⁾

Vztah přírodní krásy a účelnosti

Druhý typ výkladu má blízko k pojetí živých tvorů u švýcarského přírodovědce Adolfa Portmanna, který se jako jeden z mála v moderní době pokusil přemostit jazyk biologie a humanitních věd. Portmann je přesvědčen, že estetická stránka zvířat jde na vrub sklonu každého organismu ke svému sebevyjádření. Povrchy organismů jsou předváděny v různých pohybech a behaviorálních aktech tak, že případnému zvířecímu či lidskému diváku demonstrují působivé zbarvení a ornamenty. Portmann podobně jako Hartshorne akcentuje, že za těmito jevy je vhodné vidět aktivitu zvířecího jedince, předvádějícího „sebe“.³⁾

Jako první příklad Portmannova výkladu biologicko-estetických struktur uveďme zbarvení pavího ocasu a námluvní tanec. Portmann nepopírá, že morfologické struktury jsou spoluurčovány svou funkcí, ukazuje ovšem přesvědčivě, že právě ty části, které jsou vzhledově nejsofistikovanější, ekologickou či etologickou funkci překračují. Tak ocasní pera pavího samce jsou předváděna během tokového rituálu, což ovšem neznamená, že každá část jejich uspořádání má optický efekt na samičku. To, co se lidskému pozorovateli jeví jako do posledního detailu naaranžovaný, téměř divadelní efekt, nemusí být účelně adresováno pavímu oku:

„Také v centru vějíře ,oka‘ zakrňují; počet perních větví je menší – ale péra jsou zde nahloučena, větve leží hustě pohromadě a vytvářejí třpytivou zlatozelenou plochu, vroubenou sytě černým pruhem. Toto centrální ,pole zlatých per‘ slouží při vztyčení vějíře jako pozadí pro zářivě modrý krk. Toto utváření nám dává poznat další z mnoha podivuhodných aspektů spolupráce mezi různými skupinami per. Zlatozelené pole netvoří jen úchvatný kontrast k zářivě modrému krku: Žluť má na naše smysly ,agresivně‘ pronikavý optický účinek, jímž je modř vpředu zdánlivě zatlačována – popředí opticky ustupuje, pozadí se přibližuje – obě barvy způsobují jakési odtělesnění ptáka, odcizení normálního vzhledu – pomáhají jej přeměnit na opticky účinnou plochu s geometrií dutého zrcadla.“⁴⁾

Je pravděpodobné, že paví samička je citlivá jen vůči několika klíčovým signálům, které mají povahu spíše motorickou než optickou: zbytek je „sebevyjádřením“, které nemá žádného konkrétního diváka. Rozvíjení vějíře často neprobíhá směrem k samici, ale v kolmém směru: součástí excitovaného chování během rituálu je tak předvádění boční pozice, kterou lze z hlediska optického celku rozvinutého vějíře hodnotit spíše jako doplňkovou (obr. 1).

Druhý Portmannův příklad nás zavede do světa savců. Tygří kresba fascinuje lidi nejen svou zářivou kontrastností, ale také jako znak kočkovité šelmy, která je patrně nejsilnějším suchozemským masožravcem. O tuto pozici může soutěžit s medvědem ledním, jehož zbarvení je naopak velmi fádní.

„Jak propracovaně rozděluje uspořádání pruhů tělo tygra! V místech, kde nohy opouštějí trup, je rozdílné směřování příčných skvrn kolem končetin a těla sjednoceno chytře uspořádanými klínky. V majestátním vzoru na hlavě je nejkrásnější obrazec vyhrazen na to, aby uši a oči vynikly jako reliéf. Jakkoliv je vzorování vedeno volným rytmem, zbarvení stále respektuje uspořádání jednotlivých částí. Zvýrazňuje přední pól, rámuje a zdůrazňuje důležité smyslové orgány. Tento vzájemný vztah mezi vnitřní strukturou a vnějším vzhledem tvoří jednotu viditelné formy, která na nás naléhá čistě svou mocnou působivostí.“⁵⁾

Portmann se zaměřuje na skutečnost, že tygří uši a oči vystupují jako reliéf, což je možné spojit s významem předního pólu těla – hlavy – pro vnitrodruhovou komunikaci (obr. 2). Kočkovité šelmy vyjadřují emoce velmi zřetelně mimo jiné v obličejové partii, např. uši otočené dopředu značí agresivitu, uši přiklopené k hlavě naopak strach. Alternativně může hrát reliéf roli v rozpoznávání konkrétních jedinců, být něčím jako vizuální jmenovkou. Ani v jednom případě však nedostáváme vysvětlení, proč si příroda v případě tygra vybrala tak složitý ornament, když u jiných koček (např. pumy) se rozpoznávání mimiky a jednotlivých zvířat obejde bez jakéhokoliv vzoru. Podle Portmanna se tygří zbarvení řídí principem organického utváření, který přesahuje funkci sebezáchovy i rozmnožování.

Pokoušíme-li se tvorbu zvířat zrovnoprávnit vůči té lidské, zkusme uvedené shrnout tak, že opět vyjdeme od lidského umění. Umělecká tvorba i recepce se přece notoricky jeví z hlediska našeho přežití být činnostmi nepraktickými, podružnými, či dokonce zbytečnými. Pro koho vlastně tvoří všichni ti posléze významní umělci a umělkyně, ve své době nepochopení a odmítnutí „dobovým vkusem“. Nemohou si pomoci, mohli bychom říci, a marnotratně, tzn. neprakticky vytvářejí potenciál nového vhledu, který se aktualizuje později, nebo se neaktualizuje vůbec. Vytvářejí pro ostatní – současné i budoucí – jim samotným neznámé vnímatele možnost pro rozvíjení tvořivé interpretace jevícího se světa. a tím příležitost pro rozvíjení tvořivosti jako takové. Kdo je takové tvořivé interpretace schopen, bude pravděpodobně schopen i tvořivé adaptace na měnící se podmínky života, což má rovněž svou praktickou stránku. „Marnotratná“ tvořivost přírody nakonec může být spatřována i v mnohostranné pestrosti adaptací, tedy způsobech a stylech, kterými živý organismus, lidský či mimolidský, interpretuje své prostředí a tím se mu přizpůsobuje.