Může sociologie mluvit o umění?

Historik umění Ernst Hans Gombrich zahajuje svou dosti obecně známou knihu Příběh umění těmito větami: „Umění ve skutečnosti neexistuje. Existují pouze umělci.“ Má tím na mysli – kromě důrazu na kreativní výkon tvůrce – zejména skutečnost, že v různých dobách a na různých místech byly odjakživa za umění považovány značně odlišné artefakty. Význam těchto vět ovšem můžeme chápat také tak, že dnes již v podstatě nejsme schopni odlišit umělecké dílo od díla, které (předpokládejme) umělecké není. Duchampova Fontána se věcně přece ničím neliší od obyčejného pisoáru, Warholova krabice od čisticího prostředku Brillo se neliší od běžné krabice – ostatně jedna z nejméně sporných interpretací podobných exponátů nám říká, že zde přece není ani tak vystaveno dílo, nýbrž galerie, jejíž síla dokáže učinit umělecké dílo prakticky z čehokoli včetně rozbitých gramofonových desek nebo prázdného plátna. Je-li něco vystaveno v Guggenheimově muzeu má to jistě jinou sociální (i estetickou?) váhu, než vystavení téhož v Hroznové Lhotě.

Z poslední doby pochází mediálně vděčný případ dvou mužů – výtvarníka Romana Týce a řidiče autobusu Romana Smetany. Týc vyměňoval piktogramy na semaforech za jiné – více či méně vtipné, Smetana doplňoval politikům tykadla. Oba dva nakonec skončili ve vězení. Ačkoliv se nemusíme shodnout na tom, který z činů byl zábavnější či kreativnější, v podstatě jde o výkony rovnocenné. Zásadní rozdíl je však v tom, že zatímco Týc nastupoval výkon trestu jako umělec, Smetana jako řidič autobusu. Uměleckým dílem je tedy to, co tvoří umělci. Z toho je ale zřejmé, že umění má povahu skrznaskrz sociální, protože jediná cesta z tohoto bludného kruhu vede přes třetího člena – „společnost“, která rozhoduje jak o tom, kdo v ní bude považován za umělce, tak o tom, co pro ni bude uměním.

Již v polovině 19. století se prostřednictvím Francouze Hippolyta Taina dostala do čerstvě vzniklé sociologie teze, že umění máme takové, jakou máme společnost. Taine v duchu dobového přístupu zformuloval svou metodu, s jejíž pomocí se nám snad podaří lépe pochopit umělecká díla. Zaprvé musíme poznat autora – vědět o něm pokud možno vše, od místa zrození přes milostné avantýry až po psychické poruchy. Dále je dobré vědět, jací umělci tvořili v téže době a kteří autorovi předcházeli. A konečně zatřetí nás má zajímat, jak v časech umělcovy tvorby fungovaly společenské instituce. Onen první bod (autor) nalezl na jedné straně řadu pokračovatelů ve stovkách životopisů (kritika tohoto přístupu je stále častým tématem esejů Milana Kundery), na druhé straně byla v šedesátých letech minulého století slavnostně vyhlášena „smrt autora“ – tainovský pozitivismus sám zesnul. Zájem (především mezi umělci) o pop-art nebo konceptuální umění však nutně vedl k přístupu, jehož otcem byl americký filosof Arthur Danto, podle něhož se umění tvoří především v rámci mnoha institucí – v tzv. světě umění (Howard Becker užívá plurál, protože světy umění jsou mnohé). Koncept „světa umění“ bývá postaven proti romantizující představě, podle níž umění vzniká pouze tím, že umělec „něco vytvoří“, protože „něco umí“. Dnes ale jde o komplex vlivů, jež na autora působí – řada spolupracovníků i konkurentů, podpora veřejných i privátních institucí a samozřejmě finanční zdroje. V těchto „světech umění“ se totiž určuje, co umění je a co není: rozhodující slovo pak nutně mají vědci, galeristé, kritici a sponzoři, popřípadě potenciální kupci. Tato skutečnost o sobě výrazně dává vědět v době, kdy se neustále vystavují rozmanité čtverce na různých pozadích nebo kdy je těžké rozeznat lidský výtvarný projev od výtvarného projevu šimpanzů – což je stav umění, jaký podle izraelského humoristy Ephraima Kishona vznikl ve chvíli, kdy právě tyto podstatné instituce (prý) fatálně nepochopily (a proto přijaly) Picassův žert s obrazem Slečny avignonské, který stojí na počátku kubismu.

Kromě teze, že umění je takové, jaká je společnost, je ale věcně důležitý i výrok opačný, totiž že společnost je taková, jaké má umění. Toho si byli vědomi už obrozenci – proto hrálo umění významnou roli v obrozeneckém hnutí všech evropských národů (včetně padělků) – ale bohužel i totalitní režimy. Mluví-li se o národní identitě, odkazuje se většinou na soubor uměleckých výtvorů ve všech oblastech. Společnost je však nejen taková, jaké umění produkuje, ale i taková, jaké umění oceňuje. V 19. století vypracoval francouzský literární kritik Emil Hennequin novou vědu, spojující estetiku, psychologii a sociologii, jejímž cílem bylo popsat vlastnosti národa, ve kterém se konkrétním uměleckým dílům dostává přízně širokého publika. Hennequin pečlivou analýzou dokázal, že mezi základní vlastnosti národa, který obdivuje Victora Huga, jehož dílo je typické „převahou živlu slova nad živlem myšlenky“, patří „prostotaducha, dětinství a smyslnost“ a zejména příznivci Hugových divadelních her jsou charakterističtí „celkovou duševní tupostí a nízkostí, naprostou nezkušeností a nemyslivostí“. Hennequin si ovšem nezaslouží výsměch, protože vkus se stejně jako společnost přirozeně vyvíjí (což sociologicky brilantně doložil Pierre Bourdieu), takže i názor na Huga prošel proměnami. Kdyby ti, kteří pohoršeně odmítali impresionisty, jen tušili, že o století později se budou v galeriích běžně vystavovat cihly a sběratelé budou platit těžko představitelné částky za mrtvé žraloky v akváriu, jistě by svá stanoviska zmírnili.

Sociologie umění nemá ve „světech umění“ nejlepší pověst, protože někdy klade nepříjemné (byť nikterak nečekané) otázky, třebas proč jeden předmět uměleckým dílem je a druhý není nebo zda umělec musí opravdu něco umět. Profesor František Dvořák říká, že o většině z toho, co se vystavuje jako současné umění, už nikdy neuslyšíme. Za pomíjivými tématy se ale skrývají témata obecnější; například do jaké míry má být umění srozumitelné. Stále jsme se totiž nevyrovnali s dědictvím romantismu, který nám zanechal hudbu, literaturu i výtvarné umění natolik přístupné, že cokoli nového je nutně srozumitelné méně. Umění se, slovy Ortegy y Gasseta, dehumanizovalo, tedy stalo srozumitelným jen omezenému publiku. Představa, že umění „může být pro každého“ a že může být zároveň také krásné, však zůstala. O to problematičtější je nyní pozice těch, kdo rozhodují o tom, co je a co není umění, jiná je i situace umělců. Zůstává také otázka, jakou funkci ve společnosti plní umění, které je banální či naopak nesrozumitelné.

Roman Smetana i Roman Týc za svá díla strávili nějaký čas ve vězení. Týcův tamější pobyt se v kontextu jeho celoživotního díla stal uměleckou performancí. Společnost, v níž se některé pobyty ve vězení mohou měnit v umělecká díla, ale vede k absurdním důsledkům. Jestliže totiž uvěznění řidiče Smetany je považováno za nepřiměřenou nespravedlnost, při níž zasahuje ministr spravedlnosti, věznění Týce a mnoha dalších umělců by mělo být podporováno ministerstvem kultury, neboť jde přece o umění.