Stará metoda daguerrotypie dnes: Ondřej Přibyl

O první pokusy na poli fotografie se mezi lety 1826–1838 zasloužili zejména tři vynálezci nového vizuálního média: Francouzi Nicéphore Niepce, Louis Daguerre a Brit William Henry Fox Talbot. Každý ze jmenovaných se o mechanický otisk skutečnosti pokoušel jinou cestou. Niepce využil možnosti heliografie, Talbot se tzv. fotogenickou kresbou patrně nejvíce zasloužil o objev principu negativ – pozitiv, který umožňuje rozmnožovat libovolné množství pozitivních snímků. Daguerre po dlouhotrvajících pokusech objevil složitý reprodukční proces, jehož výsledkem byl jedinečný, nemultiplikovatelný obrazový záznam na stříbrné desce.¹⁾ Hned po Daguerrově objevu byl v roce 1839 patentovaný postup daguerrotypie publikován; francouzská vláda okázale prohlásila tento vynález za volně využitelný dar světu („Cadeau libre au monde“). Daguerrův postup²⁾ byl brzy uplatňován v habsburské monarchii a už v první polovině 19. století se dočkal velkého rozšíření i mimo Evropu.

Niepce, Daguerre i Talbot byli natolik zaujati průkopnickým technologickým procesem, že pro ně byl ustálený obrazový výjev na kovové desce nebo papíru jen jakýmsi průvodním, podružným jevem; vědeckým důkazem možnosti technického zobrazování skutečnosti. První historické snímky mají v tomto „estetickém nezájmu“ vlastně fascinující ikonografii, nejde tam o nějaký umělecký záměr a už vůbec ne o autorskou exhibici s rozeznatelným stylem (viz Vesmír 81, 208, 2002/4; Vesmír 86, 628, 2007/10). Zachycené scény na nich vznikají jaksi mimoběžně, přirozeně vyplývají z bezprostředního fyzického okolí jejich tvůrců a z tápavého objevitelského úsilí, podmiňovaného složitým postupem. Obsahují chyby, nejsou kompozičně uspořádané ani dokonale zarámované, jsou na nich zdánlivě nezajímavé zóny, které naznačují lhostejný, pasivní přístup k estetickému pojetí fotografií. Prvotní fotografické obrazy jsou pohledy z okna domu, z okna laboratoří. Je to obrazové pole, které se každodenně otevíralo pohledu fotografa, jenž se nemohl vzdalovat od své pracovní komory a musel zůstat v bezprostřední blízkosti svých pracovních nástrojů. Obrazy jsou tedy extrémně všední vzhledem k revolučním krokům, jejichž jsou tichým svědectvím. Ale tato estetická lhostejnost v sobě skrývá paradoxně obrovskou přitažlivost.

První heliografie Niepceho je v tomto smyslu příznačná, je to zamžený pohled na dvůr statku v Le Gras, kde Niepce pobýval. Přes banální volbu fotografického záběru snímek pohlcuje metafyzická atmosféra. Nezdobené, nepravidelné a neuspořádané objemy staveb holubníku, pekárny a stodoly doplňuje na horizontu rozostřený obrys stromu, kterým prostupují sluneční paprsky. Doba expozice snímku byla osmihodinová, proto jsou protilehlá průčelí dvora současně osvětlena; světla a stíny nemají srozumitelnou logiku místa a času. První Talbotovou fotografií byl arkýřový výklenek jeho rezidence v Lackok Abbey. Čitelná na něm je pouze mřížka okenních rámů a cosi za ní. Také pro Daguerra byl jedním z prvních fotografických námětů výhled z okna na Boulevard du Temple. Poměrně rušná ulice je zdánlivě vylidněná; na chodníku v popředí po desetiminutové expozici zůstal pouze anonymní čistič bot, který se tak stal díky své nehybnosti vlastně náhodou prvním fotografickým zobrazením člověka.

V listopadu 2011 byla v galerii VŠUP zahájena výstava dizertačního projektu Ondřeje Přibyla, nazvaná Znaky příčinnosti. Proces daguerrotypie. Absolvent ateliéru Pavla Štechy a Ivana Pinkavy se během tříletého postgraduálního studia zabýval v protisměru k současnému trendu digitální fotografie, jejíž rozmnožování a šíření není prakticky omezeno, otázkou fotografického unikátu. Ve výstavním prostoru představil soubor 42 současných daguerrotypií.

Přibyl na jedné z prvních pokusných fotografií před dvěma lety představil zvědavým přísedícím školní komise své počáteční experimenty se starou metodou. Jedním z nich byl (možná nevědomě, možná vědomě podobně jako u starých fotografů) obraz pohledu z okna, tentokráte na nemocnici Milosrdných sester sv. Karla Boromejského v Praze. Tato fotografie nebyla součástí vystaveného výběru, protože na ní byly podle Přibyla příliš viditelné technologické defekty a řemeslná nedokonalost (k chybě došlo podle autora neúspěšným zlacením v důsledku použití ne dost čerstvého roztoku jedné z potřebných chemikálií). Možná Přibyl mohl prostřednictvím nevydařených pokusů divákům naznačit, jak je proces daguerrotypie obtížný, a vtáhnout je tak do postupu, který s sebou přirozeně nesl úkroky stranou a vady.

Ve své teoretické dizertační práci se Přibyl zabýval otázkou autentického zážitku spojeného s pohledem na unikátní daguerrotypické desky s portréty, které podle něj mají charakter relikvie; vznikly z bezprostředního kontaktu s fotografovanou osobou. Způsob mechanického otisku portrétovaného přirovnává k odlévání posmrtných masek. Ostrost pohledu portrétovaných, škála šedí, hluboké akcenty černých stínů, sametová zrnitost ale nejsou samozřejmým výsledkem; daguerrotyp je do velké míry otázkou dlouhodobé zkušenosti, řemeslné a rukodělné dovednosti, kterou už současná fotografie nevyžaduje. Ačkoli se Přibyl autorsky rozhodně nebrání využití digitální technologie, píše o současném „rozpadu spojenectví umění s řemeslem… digitální fotografie je zbavena hmotného substrátu… je-li něčím legitimizována, pak je to toto odhmotnění, práce s daty a informacemi“.

Ovládání daguerrotypického řemesla je v současném světě velkou vzácností. Předseda francouzské asociace daguerrotypistů Marc Kereun odhaduje, že na světě jich může být kolem 60, nejvíce patrně ve Spojených státech a Japonsku, ve Francii pouze kolem 5 fotografů. V Čechách se daguerrotypem v posledních dvaceti letech zabývali, pokud vím, zejména Pavel Scheufler, Jiří Kröhn a Dušan Štulík; jejich zájem se ale soustředí především na kontext historických, konzervátorských postupů.³⁾ Součástí Přibylova dizertačního úkolu byla také otázka, je-li možné používat starou techniku daguerrotypie jako současné umělecké médium, nese-li starobylá řemeslná technika určité nepojmenované stigma ve smyslu vázanosti na určité historií stvrzené žánry (portréty, krajiny, zátiší s různými kovovými bibeloty a kuriozitami, viktoriánské ruiny) a určitou retroestetiku. Otázkou tedy bylo, je-li možné svobodně zacházet s tímto médiem, jít proti patosu retrostylu.

Jmenovaný Marc Kereun, který se daguerrotypii věnuje více, než 30 let uvádí, že ovládnout techniku a porozumět jejím kvalitám, vyjít vstříc jejímu specifickému výrazovému potenciálu není jednoduché. Cestu dnešního fotografa k práci s daguerrotypem srovnává k cestě francouzského básníka, který by měl začít psát básně čínsky nebo arabsky. Řemeslo, obtížná technologie daguerrotypu je podle něj tvůrčí esencí, tvárným jazykem fotografa a k jeho jádru fotograf nalézá cestu dlouhá léta.

Přibylovi někteří kritikové vytýkali různost témat, rozbitý výstavní celek. Součástí souboru byla celá ikonografická škála, která v jistém smyslu pokračovala v intencích viktoriánské ikonografie, ale také ta, která šla záměrně proti ní: byly tu tedy v jednom celku portréty členů rodiny, krajiny, zátiší, rostliny, pohledy na ruiny paneláků, industriální stavby, morbidní obrazy svázaných zavěšených aktů či osob křečovitě připoutaných na zubařská křesla, trýznivý obraz holohlavé panenky. Přibyl na tuto kritiku, která ignorovala technologicko-řemeslné vazby a která hledala těžiště výstavy zcela podle současných kritérií v konceptuálně-ideové integritě souboru, reagoval slovy: „Dizertace byla mj. výzkumem toho, čemu technologie daguerrotypu pomůže, čemu nikoliv, co v ní funguje a jak, či jak se to, co by fungovalo v klasické černobílé nebo i barevné fotografii promění, je-li to zachyceno na daguerrotypii. I proto ta pestrost témat.“