Člověk před obrazem

Na této stránce si všimněte známého obrazu Vermeera van Delfta „Umění malířské“. ¹⁾ Chvíli se na něj dívejte a zkuste rozlišit dva způsoby, jak se lze dívat. Buď hledíte na obraz jako na objekt – zde ovšem jen na zmenšenou černobílou reprodukci obrazu (jistě byste raději stáli před jeho originálem ve Vídeňské galerii) – a zkoumáte jej jako výtvarné dílo, na němž Vermeer věrně znázornil scénu s malířem a jeho modelem – dívkou s vavřínovým věncem. Tento váš pohled budu nazývat pohledem diváka.

Druhá možnost: snažíte se vžít přímo do zobrazené scény, jako by byla skutečná a vy v ní byli (virtuálně) přítomni. S dávkou fantazie si představujete, že poté, co jste rozhrnuli těžký závěs v popředí, stojíte za zády malíře a přes jeho rameno sledujete pohyb štětce po plátně. Malíř právě dokončuje vavřínový věnec, poté bude zřejmě malovat dívčinu tvář, a nakonec celou postavu. Tentokrát zobrazenou scénu nejen vidíte, ale i prožíváte (snad se o to aspoň snažíte). Tento způsob dívání nazvu pohledem účastníka.

Normálně oba typy pohledu příliš nerozlišujeme, obraz a zobrazené se nám slévají v jeden celistvý prožitek. Neskrývá se v tom však paradox? Oba pohledy jsou přece vědomé – a vědomí, jak soudí jedni (od Descarta po Searla), je něco, v čem naše mentální procesy (vzpomínání, vnímání, imaginace, emoce, cítění) splývají v jedno, přičemž, jak soudí druzí (např. W. James), vědomí je z podstaty racionální a jako takové by ovšem nemělo obsahovat logické spory (jako třeba že malířův štětec je nehybný a současně se pohybuje).

Před časem jsem slyšel přednášku britského teoretika umění Roberta Pepperella, který se pokusil tento paradox řešit pomocí poněkud netradiční představy o povaze vědomých prožitků. Cituji:

Moje vlastní zkušenost při pohledu na [v jeho případě Monetův] obraz mě vede k názoru, že normální, bdělé vědomí je lépe chápat jako soubor odlišných a často konfliktních mentálních dějů. Není to splývání těchto dějů v koherentní jednotu, nýbrž trvalé napětí a třenice mezi nimi, jimiž se vyznačuje vibrující prožitek žitého vědomí. ²⁾

Bylo by zajímavé se zamyslet nad povahou onoho napětí, třenic a vibrací. Myslím, že za úvahu stojí nejméně tři zkusmé výchozí představy. V první by šlo o úmyslné „přepínání“ vědomé pozornosti, například mezi pohledem diváka a pohledem účastníka (jako analogie s bistabilním vnímáním). Druhou představou by mohla být rychlá, spíše neuvědomělá oscilace mezi oběma pohledy, při níž by střídavě byl jeden dominantní a druhý marginální (jako analogie se sakadickým pohybem očí). Zbývá třetí možnost: opustit předpoklad vnitřní logické konzistence vědomí a uvažovat o rovnocenné, kreativní koexistenci obou pohledů (divák je vždy trochu účastníkem a účastník vždy trochu divákem).

Ať tak či onak, oba pohledy lze rozlišit pojmově (jak jsem i výše učinil) a není to, myslím, rozlišení samoúčelné. Zkusím to ukázat na prožitku času a scény.

Každý – a tedy i divák před obrazem – vnitřně prožívá čas způsobem, který byl zkoumán mnoha fenomenology, počínaje Husserlem. Dle něho je subjektivní prožitek časové přítomnosti provázen jednak tratícím se prožitkem právě uplynulého (retence), jednak vynořujícím se předjímáním bezprostředně budoucího (protence). ³⁾ Díky tomu ani objekty vnějšího světa nevnímáme jako bezčasové (okamžité), nýbrž jako proměnlivé či pohyblivé, a pokud neměnné, pak aspoň trvající. V pohledu diváka v tomto smyslu trvá i Vermeerův obraz a s ním i namalované tvary, aniž se přitom mění či pohybují. Naproti tomu účastník je v rámci naší představy virtuálně přítomen „uvnitř“ zobrazeného světa, v němž se cosi (myšleně) děje. Vidí štětec v malířově ruce a na rozdíl od diváka ví (aniž by to viděl), že štětec se po plátně pohybuje – co by to bylo za malíře a co za štětec, kdyby tu nebyl žádný pohyb?

A tak v pohledu účastníka se situace jeví implicitně jinak než v pohledu diváka, nicméně spor tu není. Řekneme-li „malíř právě dokončuje vavřínový věnec“, můžeme to říci právě díky tomu, že dovedeme na okamžik přepnout pohled diváka na pohled účastníka. V tom lze dokonce pokračovat i daleko za horizont okamžité přítomnosti a mluvit o zobrazení celého příběhu (například: „malíř začíná portrétovat dívku a až dokončí vavřínový věnec, bude malovat její tvář, a poté celou postavu“).

Podobný rozdíl mezi pohledem diváka a účastníka platí i pro vnímání scény.

Jako divák vidíte plátno v rámu, na plátně barevné tvary znázorňující rozmanité objekty, například postavu malíře zezadu, dívčinu osvětlenou tvář, část podlahy s dlaždicemi. Přepnete-li pohled do pohledu účastníka, jako byste pojednou poznali víc, než vidíte. Malíř jistě má i levou ruku (namalována je jen pravá), dívka jistě stojí před nějakým oknem či zdrojem světla, dlaždice jistě pokračují i pod stolem. Proč říkám „jistě“ – to by stálo za další úvahu, ale i to jistě patří k rozdílu mezi divákem a účastníkem.