Vidění hudby a slyšení obrazu

České slovo zvukomalba – podobně jako odpovídající německé Klangmalerei či Tongemälde – se zrodilo pravděpodobně z romantických snah po synestézii, ¹⁾ z touhy po propojení sluchového a zrakového vnímání. Dnes má zvukomalba několik významů. V jazykovědné terminologii je synonymem onomatopoie – využití zvukové stránky slova pro vystižení zvukové kvality jevu. Onomatopoická slova se odvozují od nápodoby přirozených zvuků (frčet, fičet, prskat, praskat). V hudbě pak zvukomalba znamená napodobení zvuků, pohybů a celkové atmosféry hudebními prostředky. Zvukomalebná může být hudební stylizace, jejímž cílem je „malebné“ napodobení přírody. V 19. století zvukomalebně působily lahodně snivé nápěvy. Zvukomalebné mohou být literární pasáže, v nichž libozvučný nebo nelibozvučný popis u čtenáře probouzí niterné obrazové představy. I výtvarné, vizuální obrazy mohou evokovat určitou melodii, mohou být vizuálními partiturami. Své první abstraktní obrazy pojmenoval v tomto smyslu příkladně Vasilij Kandinskij: Kompozice-skladby. Pro obrazovou nepředmětnost si vypůjčil název z hudebního světa. Slavný divadelní projekt z roku 1912, v němž Kandinskij usiloval o kultivaci a propojení mezismyslových kanálů, se nazýval Der Gelbe Klang – Žlutá znělost. Přelomové snahy moderního umění mívají mnohdy svůj předobraz v romantizmu. Barevné slyšení či zvukové vidění, vizualizace tónů a touha po ideálním či experimentálním sloučení v jednotnou akusticko-optickou formu provázela také vědce dotčeného romantizmem – Jana Evangelistu Purkyně. ²⁾ Chtěl vědecky i obrazově zachytit jev, který smyslové rozhraní ztělesňuje.

Purkyňovo zobrazení zvuku

Ve svých vzpomínkách Purkyně uvádí, že v mládí snil o Castelově barevném klavíru. Jezuita Louis-Bertrand Castel chtěl v zájmu o provázání optiky a akustiky vytvořit v první polovině 18. století „clavecin oculaire“, optický klavír schopný malovat zvuky. Za vědeckého předchůdce snah vedených touhou po optickém ztvárnění zvuku je považován zakladatel akustiky Ernst Chladni. Na něj Purkyně bezprostředně vědecky navazoval. Chladni již ve svém prvním spise Entdeckungen über die Theorie des Klanges z roku 1787 a posléze v Traité d‘acoustique z roku 1802 popisoval zvukové figury (Klangfiguren). Použil mosaznou desku, ve středu upevněnou, na níž byla rozprostřena tenká vrstva písku. Po hraně desky přejížděl smyčcem a pozoroval přeskupování písku v závislosti na tonalitě a síle zvuku. Zvuková vibrace získala viditelnou morfologii. Vznikla tak přirozeně arabeska, která obsahovala zvukový rozměr, hudební rezonanci.

Chladniho grafický přepis fascinoval Goetha a umělce jeho okruhu, zejména Philipa Ottu Rungeho a Caspara Davida Friedricha. Goethe v té souvislosti jednotlivým zvukům nástrojů přiřazoval nejen patřičný tvarový ornament, ale také psychologicky příbuznou barevnou tonalitu (zvuk violoncella měl barvu indigově modrou, housle ultramarínovou, klarinet žlutou, trubka jasně červenou, hoboj růžovou, lesní roh purpurovou, flétna fialovou).

Purkyně se podobnými experimenty zabýval již od svých studií. Byl v osobním kontaktu s Chladnim a snažil se jeho obrazce upřesnit. Své pokusy pak v roce 1823 poslal Goethovi. ³⁾ Kromě podrobného popisu a nákresů zásilka obsahovala skleněné destičky, ⁴⁾ na kterých byly zachyceny Purkyňovy pokusy o figuraci zvuku. Chladniho pískové obrazce, které zaznamenávaly jen hlavní uzlové dráhy, chtěl Purkyně doplnit a upřesnit svým subtilnějším záznamem fixované kapaliny. Po mnoha pokusech použil černý sirník rtuťnatý tvrzený kopálovým lakem. Snažil se zachytit prchavost jevu, zachovat stopu zvukové rezonance. Tekutina se při ozvučení – podle Purkyňových slov – „nahloučila do stejnojmenných řad“, a poté se zastavila v neurčitých, nepravidelných vrstvách, které mu připomínaly „oblaka tvaru beránků“. Drobné Purkyňovy „reliéfy“ zachycující fenomén akustických vln jsou uloženy v Goethově výmarském muzeu a jsou dnes ve fragmentárním stavu.

O Chladniho obrazcích píše Purkyně také v rámci své dizertace r. 1819: ⁵⁾ […] potom, co jsem mnohokrát pozoroval zvukové vlny, pokoušela se činná fantasie opětovaně je uvést do souvislosti s ostatními přírodními jevy. Záhy se mně svět tónů nejevil ve své hluboké temnotě, ale provázený nejjemnějšími tvary, okamžitě formovanými z měnivých vln, které ve vnitřním zraku okamžitě vznikaly a mizely a utvářely nejpůvabnější vegetaci pohyblivého vzdušného moře. Pomyslel jsem si, co chybí tomu, aby se tyto tónové útvary objevily také empirickému zrakovému smyslu v celé své nádheře? […] Jen o několik stupňů vyšší citlivost na světlo a ztělesněné tóny by se vznášely v nejrůznějších vzdušných podobách před našimi zraky […] Obrazce připomínající zvukové figurace nalezl Purkyně také v oku. Při tlaku a jiném mechanickém dráždění oční bulvy Purkyně subjektivně „viděl“ tvary příbuzné obrazcům vyvolaným akustickými vlnami. Z těchto pokusů odvodil možnost obrazové shody určitých vizuálních vzorců v mikroskopické fyziologii organizmu a v nadosobních fyzikálních zákonech. Goethe právě tyto obrazce zachycené Purkyněm považoval za jakési přírodní hieroglyfy, které jsou nositeli univerzální harmonie.

Provázanost smyslových orgánů

Purkyně se zabýval vzájemnou propojeností smyslů také v jiné rovině. Ve svých vratislavských přednáškách z třicátých let 19. století se zamýšlel nad jednotou počitků a vzájemnou provázaností smyslových orgánů. Sledoval, nakolik je schopen určitý smysl v případě výpadku druhého nahradit a zprostředkovat chybějící vjem, např. zda sluch a slyšitelné echo může i se zavřenýma očima (nebo v případě náhle vzniklé slepoty) simulovat obrazovou vizi. Zrakový vjem je amputován a jiný smysl zprostředkovává pouze fantomatickou vizí. Obdobně několik let před Purkyněm tuto fantomatickou vizuální představu vyvolanou a posílenou hudbou u zrakově postižených albínů studoval Georg Tobias Ludwig Sachs. ⁶⁾ Jeho fyziologická studie z roku 1812 je v oblasti synestézie považována za základní. Zrakový hendikep byl u albínů posilován snahou utvořit náhradní vize skrze jiné smysly. Zraková nedostatečnost nastavila organizmus těchto lidí a připravila jej na smyslovou asociaci, akusticko-optické křížení. Sachs uvedl, že některé hudební skladby vyvolaly u nemocných psychické vytržení a subjektivní prozření provázené abstraktními barevnými kompozicemi. Právě v této souvislosti si položil otázku, zda existuje určitá souvislost mezi zrakem a sluchem. Goethe, Sachs i Purkyně z psychofyziologického hlediska popisovali „přepínání“ napříč smysly a jejich synestetické propojení. ⁷⁾ Pozorovali, jak jsou v tutéž chvíli aktivovány různé smyslové analyzátory jednou modalitou čití, i když sami to takto nenazývali.

Bolzanův zvukomalebný přístroj

V oblasti estetiky byl podobnými synestetickými úvahami později ovlivněn matematik a filozof Bernard Bolzano, žijící v Praze. V Über die Eintheilung der schönen Künste z roku 1849 ⁸⁾ Bolzano píše: Jedno je jisté, že nás barvy právě tak jako tóny […] dokážou potěšit; prokázána je dále velká podobnost způsobu, jakým jsou obojí, barvy i tóny, vytvářeny, námi vnímány, posuzovány a rozlišovány; dokázáno je též, že různé barvy se k sobě navzájem nacházejí ve velmi podobných poměrech jako tóny. […] Neměli bychom […] zavrhovat jako zcela nemožnou věc vynález určitého druhu hudby zraku. Bolzano pak ve svém textu navrhuje sestrojení zvukomalebného přístroje – hudebního nástroje, jehož jednotlivé tóny by byly propojeny se sérií skleněných barevných polokoulí.

Stupnice barev i tónů

Vztahem hudby a výtvarného umění, zvuku a barvy se zabývalo několik obsáhlých výstav doprovázených odbornými katalogy. Výstava ve Stuttgartu v roce 1985 Vom Klang der Bilder ⁹⁾ byla průkopnická, navázal na ni pařížský projekt nazvaný Sons et lumieres. ¹⁰⁾ Na spojení hudebního formalizmu a fyziologických studií smyslového vnímání s počátky výtvarné abstrakce upozornila pařížská výstava Aux origines de l’abstraction v roce 2003. Právě v souvislosti s touto výstavou se jasně vyjevily hlubší sondy, které poukázaly na propojenost některých oblastí romantické vědy s uměleckými experimenty počátku 20. století.

Na loňské výstavě konané v Centre Georges Pompidou v Paříži, nazvané Zvuky a světla, byl samostatný prostor věnován Zdeňku Pešánkovi, jehož polozapomenuté pokusy o synestézii vyvolaly velký obdiv. ¹¹⁾ Pešánkova snaha provázat vizuální obraz s hudbou vycházela z předpokladu, že je možné najít bádáním a experimenty způsob jak výrazové systémy výtvarného a hudebního umění propojit navzájem. Pod vlivem Fechnerovy psychofyziky, opírající se o předpoklad měřitelnosti intenzity počitků, se v neoromantické touze domníval, že bude možné dospět k normalizované barevné stupnici a tu potom napojit na ekvivalentní hudební stupnici.

Moderní synestézie

Purkyňovy úvahy o synestézii, které sdílel s Goethem, nejsou jen zajímavou součástí dějin psychofyziologie, ale rovněž vědeckým podhoubím pro umělecké pokusy na „smyslovém rozhraní“ čtveřice českých umělců Arne Hoška, Miroslava Ponce, Zdeňka Pešánka (viz též Vesmír 80, 386, 2001/7) a Ervína Schulhoffa. Tito umělci vnímali abstraktní výtvarné kompozice jako „barevné partitury“. Byli přesvědčeni, že při prohlížení, čtení a rezonanci takové obrazové partitury „uvidíslyšíme“ barevnou orchestraci. Ambicí Hoška, jenž byl původním povoláním architekt a akustik, bylo zobrazení barevného slyšení, optický záznam zvukové rezonance. ¹²⁾

Synestetická spojení slov, jako jsou hudební témbr (odstín), barevný tón, chromatická tonalita nebo i slovní metafora křiklavá barva, ¹³⁾ užíváme, aniž si jakoukoli synestézii uvědomujeme. Příbuzné zvukomalebné mísení a prolínání, alternace i smyslové souznění byly také popudem pro Purkyňova empirická bádání. Asi není náhodou, že složenina „zvukomalba“ má ekvivalent v goethovské němčině. Zázemí synestetických vědeckých, utopických i uměleckých snah je třeba v rámci Evropy ¹⁴⁾ hledat zejména v česko-německé oblasti. Vedle Sachse, Chladniho, Goetha a Purkyně se vědecky alternací a součinností smyslů z psychofyziologického hlediska zabývali především Hermann Helmholtz a Gustav Theodor Fechner. Ve výtvarné oblasti se o prostupování jednotlivých smyslových domén pokoušeli František Kupka, Vasilij Kandinskij (Rus žijící v Německu), jeho kolegové z desavského Bauhausu (umělecké školy, která byla křižovatkou umělců ze střední a východní Evropy) a v návaznosti na jejich snahy také experimentátor Zdeněk Pešánek.

Až do roku 1970 byla synestézie považována za lékařskou kuriozitu. Romantické studie fyziologů Goethova a Purkyňova okruhu byly rozvíjeny jen vzácně. Dnes zájem o synestézii opět ožívá, a to jak v psychologii, tak v neurovědách. ¹⁵⁾ Z některých studií vyplývá, že meditací lze percepční citlivost a schopnost synestézie zvýšit, způsob zkříženého vnímání cíleně kultivovat. Výtvarné umění posílené elektronickým médiem a počítačovou simulací umožňuje nově tematizovat starý příběh o zviditelnění hudby. ¹⁶⁾