Totální neobyčejný realizmus

Michal Cihlář je posedlý linorytem od svých dvaceti let a tuto velice pracnou klasickou grafickou techniku dovedl postupně k naprosté dokonalosti. Dokonalosti takové, že už nejsme s to v reprodukcích kreseb jeho dcery Kiki tuto techniku rozpoznat. Mnohobarevné linoryty (někdy se blížící až třicetibarevným) vyžadují naprosté soustředění a nepředstavitelnou přesnost práce; pracný je i ruční tisk jednotlivých grafických listů pomocí slonové kosti. Proto se také jeho volná tvorba nutně omezuje na několik grafik ročně, navíc tištěných v malých počtech. Rozsáhlá je naproti tomu Cihlářova užitá grafika: úpravy a ilustrace knih (mnohokrát oceněných), plakáty, poštovní známky, linorytové tapety (např. pro českou restauraci na světové výstavě v Seville 1992; s fotografem Rudo Prekopem se zasloužil o vznik Warholova muzea v Medzilaborcích a o jeho výtvarnou podobu, od r. 1997 pracuje pro Pražskou zoologickou zahradu – plakáty, reklamní a upomínkové předměty a vůbec celkové výtvarné řešení zoologické zahrady, na němž pracuje i se svou ženou Veronikou Richterovou („chodník slávy“ se stopami vyhynulých živočišných druhů nebo před zoo nedávno instalovaný monolit s bronzovými surikatami Veroniky Richterové). Bylo by dobré jednou ve Vesmíru samostatně ukázat toto celkové výtvarné řešení. Zde se však omezíme na několik poznámek k Cihlářově volné tvorbě.

Především je zde otázka, proč si Cihlář vůbec zvolil jako svůj vyjadřovací prostředek tak tradiční a pro svou pracnost pozvolna mizející grafickou techniku. Kromě obdivu k některým mistrům české grafiky (uvádívá linoryty Jana Štursy, ale i preciznost Maxe Švabinského, fantastickou dokonalost Josefa Váchala či jemnou duchovnost Bohuslava Reynka) a výzvy, kterou svou náročností barevný linoryt umělci klade, je zde přítomna i jistá forma protestu proti snadnosti a vyprázdněnosti některých konceptualistických a za postmodernizmus se vydávajících výtvarných projevů. Michal Cihlář v několika rozhovorech právě taková díla (a galeristy, kteří je podporují a vystavují) viní z toho, že se lidé přestali zajímat o moderní výtvarné umění, přestali mu rozumět, a nakonec přestali chodit na výstavy. Cihlář proti tomuto trendu staví „obyčejný realizmus“. K tomu se ještě vrátím. Je zde však ještě něco, co mi připadá nejvýznamnější, totiž reakce na „technické obrazy“ (fotografie, film, televizi, obrazy produkované počítači). Ještě nikdy nebyli lidé vystaveni takové záplavě všudypřítomných prázdných a zcela odosobněných obrazů, obrazů, které už nic nezobrazují, leda samy sebe. Přecházíme od psané, „alfanumerické“ kultury do kultury čistě obrazové a neumíme tyto technické obrazy dekódovat. Všichni jsme vůči nim, napsal Flusser, analfabety druhého stupně. Cihlář podle mne našel jeden ze způsobů jak je dekódovat: převést je na tradiční obraz. Říká tomu „totální reprodukce“ a z virtuální reality technických obrazů dělá realitu „obyčejnou“.

S realizmem, natož „obyčejným“, to ovšem vůbec není tak jednoduché, jak by se snad zdálo. Realizmus ve výtvarném umění (v období mezi romantizmem a symbolizmem) byl ideologickým hnutím, které souviselo úzce jak s pozitivistickým chápáním vědy u Comta a Milla, tak se sociálními naukami té doby. Snaha o eliminaci „transcendentální reality“ – podobně jako snaha o eliminaci „metafyziky“ ve filozofii – vedla nakonec (vlastně „logicky“) k vytvoření jiné mytologie či neuvědomované a zubožené metafyziky. Jenže stejně je tomu se všemi podobami realizmu od antiky až po současnost: problémy nastanou, jakmile pokročíme od toho, že něco a nějak je nezávisle na nás, k otázce, co to je a jak to je, tedy k teoretickém vysvětlení či uměleckému vyjádření – ani jedno ani druhé není totiž nezávislé na nás. Pak ale přijde zcela základní otázka: jak je možné, že to funguje? Zdá se totiž, že na tuto otázku nemáme jinou odpověď než právě realizmus „druhého stupně“, jenže ten už nemůžeme zdůvodnit jinak než vírou.

Je to zvláštní: obyčejný realizmus je realizmus neobyčejný. A to platí i pro totální (ne)obyčejný realizmus Michala Cihláře.