Ornament mezi přírodními vědami a uměním

Málokterý prvek, s nímž pracovalo starší umění, je tím současným tak přehlížen, jako je ornament. Od dob eseje slavného Adolfa Loose z r. 1910 příznačně nazvaného Ornament a zločin a nástupu avantgard reputace ornamentiky rapidně klesala. Dodnes se bude současný umělec, ale i designér či grafik dívat na uplatnění ornamentálních struktur spíše s podezřením, ba přímo pohrdlivým úsměškem.

Přitom ornament (stylizovaný prvek, který může být opakován a řazen do složitějších dekorativních celků; z lat. ornare, /vy/zdobit, okrášlit, zpestřit) provázel člověka od pradávna a tvořil významnou část tvůrčího úsilí v řadě kultur. U evropského umění od antiky výš asi ne tak silnou třeba ve srovnání s islámskou oblastí, ale i tak byl přítomný prakticky na každé evropské stavbě či předmětu denní potřeby.

Značná část ornamentů byla vždy více či méně inspirována přírodními tvary, proto ornament může sloužit jako zajímavý zdroj informací při zkoumání lidského vnímání či interpretování přírody. Ta se v ornamentice objevovala v podobě konkrétních tvarů přejatých zejména z vegetace, ale i v hlubších principech pracujících nejen s rytmy, opakováním či prouděním.

Historička umění Lada Hubatová-Vacková, v současnosti přednášející na pražské VŠUP, uvádí ve své knize Tiché revoluce uvnitř ornamentu řadu paralel mezi přírodou a evropskou ornamentikou, ale i mezi ornamentikou a přírodními vědami, což je jedno z nejvýraznějších témat knihy. Autorka totiž rozumně omezila nepřehlednou historii ornamentiky na období v rozmezí let 1880–1930, kdy právě podněty z přírodních věd, především biologie, hrály pro rozvoj této disciplíny zásadní roli. Současně je toto období mimořádně zajímavé i z mnoha jiných rovin – na jedné straně dochází k obrovskému rozvoji uměleckého řemesla, provázenému zájmem veřejnosti i vznikem desítek uměleckoprůmyslových škol jen na našem území, na druhé straně tento mimořádný zájem, ba masové použití umožněné rozvojem průmyslu předznamenalo i poměrně prudkou změnu představ o hodnotě ornamentu. Právě v tomto období totiž dochází k odmítnutí ornamentiky z pozic nastupujícího moderního umění.

Autorka analyzuje prostřednictvím různých studií, ve kterých se věnuje jak dílčím otázkám spadajícím v podstatě do dějin umění, tak problémům, které přesahují k psychologii vnímání, vztahům přírodních věd a umění či přímo k dějinám věd. Takové pojetí skýtá samozřejmě i řadu nebezpečí, např. když je věnována různým osobnostem či tématům nerovnoměrná pozornost, nebo když celek složený z jednotlivých kapitol postrádá nějakou sjednocující či syntetizující linku. Přestože kniha zahrnuje i statě již dříve publikované a některé podkapitoly mají spíše „skicovitý“ charakter (např. Krystalická nádhera a abstrakce, Ztracené ještěrky), představuje komplexní a přesvědčivý celek, a nikoli jen soubor článků, jak bývá dnes někdy bohužel zvykem.

Dalo by se metaforicky říci – s odkazem i na předmět oblíbený při vytváření ornamentů –, že kniha nabízí pohled do kaleidoskopu tvořeného sice různými střípky, přesto vytvářejícího celistvou symetrickou strukturu. Takový celek pak tvořila i zdařilá výstava v Moravské galerii, provázející vydání knihy.

Kniha je členěna do čtyř základních oddílů, které rozvíjejí určitá témata, současně se ale některé motivy objevují v průběhu celé knihy. V prvním oddíle Rytmické síly života se pozornost často soustřeďuje na vztahy přírody, přírodních věd a uměleckého řemesla. (Je to však zároveň jedno ze silných témat celé knihy.) Např. pod vlivem vitalismu (především kolem přelomu století) vznikla ornamentika chápaná jako výraz vis vitalis, jako výraz životní síly proudící v přírodě i v člověki. Umělci se v podstatě snažili zachytit projevy této síly prostřednictvím linií tvořících ornamentální struktury. Tak k tvorbě přistupoval např. Henry van de Velde, jedna ze zásadních osobností secese. Jak v rámci dějin umění, tak dějin vědy pak existuje řada osobností, které byly přesvědčeny o tendenci samotné přírody k ornamentice, k vytváření estetických struktur – v rámci biologie takové myšlenky nalezneme již u Darwina. Nejznámějším příkladem, kterého samozřejmě cituje i publikace, pak byl propagátor darwinismu a též výtvarný talent Ernst Haeckel (zejm. v Kunstformen der Natur). Škoda jen, že se sem již nevešel další ze známých estetizujících biologů Karl Möbius či asi náš nejvýraznější propagátor ornamentálního principu přírody a jeden z nestorů české botaniky Josef Velenovský, kromě jiného i amatérský kreslíř. Na straně uměleckohistorické nalezneme ale také řadu teoretiků i praktiků, kteří se k tvořivému ornamentálnímu potenciálu přírody odvolávali, ať již to byl světoznámý umělecký kritik (ale i výtečný kreslíř) John Ruskin nebo náš propagátor uměleckohistorického školství Alois Studnička, kterému je po zásluze věnována celá kapitola v druhém oddílu knihy Ornamentální nauka a experimenty s viděním.

Tvorba ornamentů a dekoru byla totiž v druhé půli 19. století provázena nejen snahou porozumět principům přírody, ale i prozkoumat zákonitosti lidského oka a vnímání. Ať již s odkazy na Studničku, Kupku či historika umění Gombricha ukazuje Hubatová- Vacková, jak řada tehdejších experimentů a znalostí anticipovala pozdější výzkumy či výdobytky psychologie vnímání, zejm. Gestaltpsychologie. Tvůrci ornamentů prozkoumali a prakticky použili často věci, které se ve vědě dočkaly teoretického vyjádření až později. Byly zde ale předjímány i pozdější výzkumy s krycím zbarvením v armádě, nebo se v prostředí tvůrců ornamentiky zkoušely přístupy využívané později i moderními umělci, pracujícími s poznatky psychologie či fyziologie vnímání.

Třetí oddíl Duch a hmota se zabývá jednak aplikacemi poznatků z ornamentiky v rámci školství a výchovy dítěte, ale i ve veřejném prostoru ve formě designu či architektury. Zde se kromě organického ornamentu objevuje i další inspirace z přírody a přírodních věd mimo vlastní biologii, a to inspirace krystaly a krystalografií (kapitola o Pavlu Janákovi).

Poslední oddíl Anti-ornament? na příkladech zejména Adolfa Loose a Le Corbusiera míří k dalšímu zásadnímu tématu knihy – k paradoxnímu odmítnutí ornamentu modernou, ale současnému převzetí řady výdobytků, ba revolučních objevů výzkumu ornamentu moderními umělci přelomu století (k tomu také směřuje název celé knihy). Zjednodušeně řečeno, při svých výzkumech abstrakce přírodních tvarů i vnímání přišli umělečtí řemeslníci či návrháři a pedagogové uměleckořemeslných škol často s tím, co pak využilo abstraktní umění a moderní architektura. Tato často zapomínaná cesta, vedoucí k abstraktnímu umění 20. století, je viditelná třeba i na moderních interiérech právě A. Loose, který svým poněkud demagogickým textem (spolu)zahájil jakýsi „útok“ na ornamentiku. Zde bychom mohli vyzdvihnout vlastně již v úvodu knihy připomínanou a bohužel ne příliš známou sudetskou Němku Katharine Schäffnerovou (viz obr. 2), jejíž publikace černobílých volných ornamentů z r. 1908 předznamenává různé pokusy o abstrakci – nikoliv však geometrizující ale spíše organickou – mnohem zvučnějších jmen.

Na knize kromě značného rozsahu materiálu, který se rozpíná od biologie po umění a umělecké řemeslo, oceňuji i sympatie, jež vzbuzuje autorka svým zájmem o tak různé obory (promineme jí proto třeba, že Haeckela uvádí jako neodarwinistu). Čtenáři začne být až líto, že dnešní umění a téměř ani design již s ornamentem nepracují, protože by to byla opravdu velká příležitost ke spolupráci vědy a umění. Zajímavý a hodný dalšího výzkumu je také autorkou zkoumaný vztah ornamentiky k modernímu umění, především k abstraktním tendencím. V každém případě je kniha přitažlivá a podnětná jak pro přírodovědce, tak pro humanitního vědce či milovníka umění a řemesla.