Vzdoropapež

Nová přirozenost světa, která zachycuje život v obrazech, je především „na pohled“. To, co vidíme z auta nebo na místech stále více organizovaného turizmu, představuje novou normu přirozenosti. Bezprostřednost přírody nahrazuje klišé zkušenosti na dálku. Tyrkysově zbarvený Karibik na prospektech cestovních kanceláří předkládá přírodu, kterou nalezneme v cizině. Příroda se tak omezuje na nepříjemnou zkušenost cesty letadlem prolétajícím za kapitánových omluv vzdušnými víry. Příroda je pro nás naaranžovaná. V roztříděném videoarchivu je taková příroda k dispozici s veškerou krásou, koncertem žab i sestřihem podmořských záběrů „bezprostředně“ a reprodukovatelně. Předstupuje mediálně zkrocena, a je pak v médiích znovu vytvářena. Seriál BBC o zaniklých světech dinosaurů, který předvádí známé fosilní formy způsobem současných tvůrců filmů o zvířatech, mění ve virtuálních nočních obrazech tohoto zaniklého světa barevnost tím, že napodobuje kameru s nočním viděním. Předkládá nám minulost tak bezprostředně, že tuto neexistující skutečnost vnímáme jako něco známého. Tak si lze vyvolat život a sociální chování plazího dravce, z něhož známe při nemediálním pohledu na svět jen pár kostí.

V tomto zobrazení se svět sráží v arabesku, tak jako v jednom německém televizním programu, který zařazuje do vysílání oheň v krbu jako virtuální videoobraz. Tyto hry skleněných koulí odrážejících svět ztrácejí častým opakováním své kouzlo, nabývají však nový typ přirozenosti: příroda je to, co je navyklé, ovladatelné, podřízené naší kultuře vnímání. Tím je jen krůček k takové skutečnosti, která sebe sama ustavuje v obraze. Virtuální prezentace života, která se zakládá na sebepředvádění, tj. v „nacházení se v obrazech“, se už nejeví jako skutečnost umělá, nýbrž vystupňovaná, sebe samu proměňující v hyperrealitu jako to, co je možné v obraze. A my se domníváme, že máme inscenováno to podstatné, to, čím příroda vlastně „je“. Svět je tak převeden v obraz.

Hyperreality

Tuto hyperrealitu mediálního světa zachytil Stanley Kubrick v závěru klasického díla 2001: Vesmírná odysea do obrazů tehdy ještě tísnivých. Jeho hrdina se octne v nové, na výsost umělé realitě. V ní se vnímá už jen jako obraz sebe sama. Ve sterilitě prostoru, který prokazuje svoji neskutečnost právě intenzitou své vizuální přítomnosti, je hrdina vystaven pouze sám sobě. Jeho Já se usebírá už jen k tomu, aby se v této hyperrealizaci ireálna o sobě roztříštilo. Šok cestovatele, který se v tomto obraze nachází a ztrácí, se pro nás mezitím stal v obrazových sekvencích moderny normou.

Tato norma se objevila s přijetím obrazu. Příroda je jejím odrazem. Příroda je to, co je nám k dispozici v médiích. Teprve tato mediální přítomnost světa, který je ve skutečnosti stále více vzdálený a cizí, nám dává v obraze novou přirozenost. Lvi ze záběrů v Serengeti jsou pro nás zatím známější než nelibě pociťovaný mikrosvět malého rybníka, jehož zabydlenost můžeme běžnými chemikáliemi snížit na normu, což umožňuje vlastnit hmyzuprostý lotosový rybníček i v chladných oblastech středního Německa. Příroda tak není při našem prožívání zachycena a přeměněna v nové formy obrazů, nýbrž je „navržena“ způsobem obrazů mediálních.

Vždyť již slavná Diderotova a D’Alembertova Encyklopedie, která vyšla krátce před francouzskou revolucí, odvozovala „kulturu“ klasicky od kultury zahradní. Kultura byla – snad už od Karnaku – vyhraněním vůči přírodě a její kultivaci, byla chápána v nových podobách utvářených lidmi jako ovladatelná a přehledná. Ani mnohem později nebyla kultura překážkou lodní výpravě do neznáma. Kulturně přijatelnou přírodou malíře Antoina Watteaua (1684–1721) je pastorále zahrady, kterou nechává vzrůst v rozsáhle kultivované krajině opět uměle, tj. podle norem kultury. Zde se příroda zdá být ukryta do estetických forem „kultivované“ zahradní architektury. Cizota je – již v 18. století – pojata pravidly kultury, která zahrnuje nejen naše chování v přírodě, ale také její vnímání.

Jinakost přírody

Tento kultivovaný pohled na přírodu se přitom netýká pouze dvorských zahrad. Příslušník této kultivované a solventní společnosti si již před rokem 1800 dokazoval přístupnost jinakosti při pohledu do mikroskopu. Mikroskop a s jeho pomocí viditelné nové světy nebyly v žádném případě pouze záležitostí vědy, která se vymanila z dvorské kultury. Pohled mikroskopem a zakoušení cizích světů mikroskopickým pohledem byly součástí kultury vnímání, ve které se tato příroda nejen civilizovala, nýbrž byla zároveň činěna použitelnou. Krajinný park Wörlitz, založený v 18. století, ukazuje ve velkém rozměru ideu takové kultivace přírody, kdy byla její neznámost zušlechtěna, a tím učiněna užitečnou.

Společenská výlučnost takového vnímání přírody byla prolomena Francouzskou revolucí. Jardin de Roi se stala národní, a tím – alespoň v představě – všem přístupným návodem pro takto zušlechtěnou přírodu. Bylo by však chybné pohlížet na nově vznikající přírodovědná muzea v 19. století výhradně jako na zpřístupnění kulturních pokladnic šlechty. Dokonce i British National Museum for Natural History, které bylo otevřeno teprve koncem 19. století, předvádí alespoň na svém průčelí právě tuto stránku kultivace přirozenosti, ve které se zračí nejen nově nalezený řád klasifikujícího ducha moderní přírodovědy, nýbrž také vzrůstající nárok světové moci útočící na přírodu. Výzdoba fasády, která přírodu zúžila do arabesky na monumentální stavbě demonstrující moc a řád, činí tento nárok kultivace přírody očividným. Zvláštní ironií přitom je, že toto muzeum bylo slavnostně otevřeno právě v době, kdy se v člověku vrcholící statický obraz světa přírodního řádu stával křehkým. Tento vývoj musel inaugurátor muzea biolog Richard Owen (1804–1892) vnímat takřka potupně. A vskutku, přílišným požadavkům přelomu řádu se Owen bránil vší silou.

Diskuse byla otevřena epochálním dílem Charlese Darwina (1809–1882), který zasadil svou evoluční teorií smrtelnou ránu tradičnímu chápání řadu přírody vztaženému k člověku. Příroda je podle jeho teorie výsledkem volně probíhajícího procesu, držícího se bezcílně a oportunisticky právě něčeho lepšího. Taková příroda nezná nic nejvyššího. Její řád je slepě mechanický. Součástí tohoto přírodního procesu je také člověk se svou kulturou. Obraz světa, který kultura uvádí do podoby jí vlastní, se tím stává chatrným.

Vzorově popsal tento přírodní řád jen o sto let dříve Johann Gottfried Schnabel ve svém díle Ostrov Felsenburg. Až když byl v této kulturní přírodě zasazen neřád věcí do jejich vlastní přirozenosti, byl chaos nepoddajné přirozenosti uveden do svého vlastního určení, tj. byl kultivován. Ostrov Felsenburg, osídlený ztroskotavší skupinkou Evropanů, byl analogicky k Robinsonu Crusoe přetvořen v zahradu. Ještě v Tajuplném ostrově Julesa Verna lze najít pozdní dozvuk této představy přírody, která vlastně čeká jen na to, aby mohla zakusit evropským duchem způsobenou metamorfózu v prospěšnou zahradu. Skutečnost, že se u Julesa Verna (1828–1905) už nemůže stát tato nově vytvořená zahrada součástí evropské kultury, nýbrž bude rozprášena vulkanickou erupcí, může být chápána jako nová reflexe přírody, která již není podřízena ideálu lidského zdokonalování.

Ztratila se tím v diskusi o moci přírody, kterou lze nalézt pouze v její vlastní zákonitosti, idea přírodního řádu i pro romanopisce Julesa Verna? Příznakem toho může být, že při sopečném výbuchu byl nakonec zničen také jeho technický zázrak, ponorka Nautilus. Osadníci ostrova byli sice zachráněni a dopraveni zpět na pobřeží bezpečné evropské kultury, ve čtenáři však zůstává nepříjemný pocit. Příroda ponechaná sama sobě neukázala žádné pochopení pro to, co je pro ni únosné. Dílo kultury, které jí bylo vnuceno, bylo zničeno.

Evoluce přírody

Haeckelovy Kunstformen der Natur (Umělecké tvary přírody) z konce 19. století přinášejí oproti předchozím scénářům mnohem útěšnější obraz. Obsahují arabesky přírody – vyvedené ve sto deskách, jejichž výskyt se dosud omezoval na reprezentativní dekoraci průčelí Britského muzea – přivedené na scénu jakožto příroda sama. Touto řadou desek Haeckel utváří mediální prezentaci přírody, pořadí samo není ovlivněno bezcílnými vývojovými trendy naznačenými v deskách. Haeckel redukuje skutečnost přírody na dekoraci tvarů, které působí oproti naznačené brutalitě přírodního mechanizmu harmonicky uspořádaně a pohledně. Svazuje přírodu do světa tvarů, který v naprostém rozporu s představami, jež navozuje evoluční teorie vyznačující se rozpadem přírodního řádu, staví uzavřený vzhled přírodních podob, které vykazují ještě vyšší stupeň řádu, než byl možný v klasických schématech přírody, uspořádaných pouze podle člověka.

Ernst Haeckel byl nicméně v té době jedním z biologů, kteří přijímali Darwinovu evoluční teorii pozitivně, přičemž jeho výklad činí darwinizmus takřka neškodným. Byl vůdčím představitelem darwinizmu na kontinentě, Darwinovu teorii přitom pojímal a sám dále rozvíjel nejen jako převratné myšlenkové východisko v rámci vědy, ale také jako teorii působící v širším smyslu. Haeckel, držitel katedry zoologie na Univerzitě v Jeně, se plně chopil Darwinova myšlení a během velmi krátké doby vytvořil pojetí nové biologie, založené na Darwinově teorii. Přitom za prosazení nového světového názoru vedl skutečnou válku.

Haeckel byl prvním biologem, který zveřejnil objemný rodokmen životních forem. Ve svém dvousvazkovém díle Generelle Morphologie der Organismen (Obecná morfologie organizmů), vydaném v roce 1866, rozvíjel novou nauku o tvarech v biologii na evolučněbiologickém základě, která se mu stala měřítkem vědění. To, že při výrazně světonázorovém výkladu darwinizmu vzbudil v rámci svého oboru nežádoucí pozornost a při své silně programové argumentaci ukazoval některé slabé stránky svého odborného výzkumu, je v této souvislosti méně zajímavé. Významné však je, že sám Haeckel jako držitel katedry a skvěle argumentující vůdčí představitel evoluční teorie měl na prosazení Darwinova pojetí mimořádný význam nejen na kontinentě. Pro samotného Darwina, rezervovaného anglického učence, byl tento často příliš útočně argumentující kolega velmi důležitý. Dokázal totiž, že Darwinem zastávané pojetí představuje teoreticky sevřený celek, který byl schopen se prosadit ve vědecky strukturovaném německém světě. To poskytlo Darwinovi jistotu v jeho sporu s anglickými církevními autoritami. Darwin byl totiž právě pro světonázorový dopad své teorie až příliš zdrženlivý. Nadto byl darwinizmus v Haeckelem politizované podobě dalekosáhle vnímán i mimo odborné vědecké kruhy.

Vědecké nauky

Právě světonázorovými politickými postoji lze odůvodnit rozsáhlý Haeckelův vliv v italské jazykové oblasti nebo také třeba v Brazílii. V Itálii se stal haeckelianizmus se svými silně antiklerikálními složkami vědecko-politicky použitelným nástrojem při reorganizaci italské přírodovědy po risorgimentu (pozn. red.: hnutí za svobodu a sjednocení Itálie). Haeckelianizmus byl souznačný s pokrokářstvím. Z toho plynoucí provázanost vědecko-strukturální i vědecko-politická a odpovídající obsahová argumentace měla v oblasti vědy v Itálii za následek rychlou stabilizaci kateder zaměřených na evoluční biologii. Právě díky Haeckelovi se stala biologie vůdčím oborem nově se organizujících věd. Haeckel měl vedle velkého vlivu na rakouskou vědu – ať už přímo či nepřímo – také zásadní vliv na mimoškolní vzdělání v oboru přírodních věd v německé jazykové oblasti, a to díky svým dalekosáhle působícím popularizátorům. Po vyloučení moderní přírodovědy ze vzdělávání na vyšších školách v Prusku, ke kterému došlo na přelomu století v důsledku světonázorových střetů, získaly populární spisy Haeckela a jeho protagonistů v německé jazykové oblasti téměř výsadní postavení v rámci mimoškolního vzdělávání v oboru moderních přírodních nauk. Ještě po roce 1900 měla Haeckelova ideová pokladnice na neakademické či dosud ne akademické občany zajímající se o přírodní vědy značný vliv. Dělo se tak zejména prostřednictvím Wilhelma Bölscheho, který se o Haeckelovy názory opíral.

Haeckel působil nejen skrze své spisy, ale po roce 1900 také skrze jím založený Německý svaz monistů – útočně bojovné zájmové sdružení pro upevnění přírodovědeckého světového názoru. Toto sdružení, rozvíjející se v podstatě jako náboženské společenství, bylo přísně organizováno. V téměř všech německých velkoměstech působily místní skupiny, v nichž byli organizováni významní zástupci veřejného kulturního života. Spoluzakladateli Německého svazu monistů byli mimo jiné nositel Nobelovy ceny za chemii Wilhelm Ostwald, švýcarský neurolog Auguste Forel a šéfredaktor časopisu Die Jugend Georg Hirth.

Význam Svazu monistů v prvních desetiletích 20. století ilustruje snad nejpůsobivěji postřeh, že si svobodní zednáři v Německu založili po první světové válce novou lóži Společenství vycházejícího slunce, která se svou organizací opírala o strukturu Německého svazu monistů. Tato lóže mohla po první světové válce vyrovnat prudký pokles členstva německých svobodných zednářů. ¹⁾

„Záhady světa“

Světonázorovým těžištěm Německého svazu monistů byl především bestseller Die Welträtzel, ²⁾ který Haeckel publikoval v roce 1899. V sevřené podobě v něm formuloval své pojetí monistického náboženství, založeného na přírodovědném, u něj tedy evolučněbiologickém, základě. Vliv Haeckelova spisu byl nesmírný. ³⁾ V roce 1904 přisadil Haeckel druhý spis Die Lebenswunder (Zázraky života), který jeho světový názor dotáhl. Ohlas na tato díla byl mimořádný zejména u veřejnosti, která se zajímala o moderní vědecký rozvoj: Na prvním mezinárodním mírovém kongresu v Římě v roce 1904 byl Haeckel veřejně prohlášen za „vzdoropapeže“.

Umělecké tvary

Tento „zakladatel náboženství“ neargumentoval pouze slovem, ale také obrazem. Jeho Umělecké tvary přírody, které vyšly postupně mezi roky 1899 a 1904 v deseti sešitech, nepředstavovaly jen volný výběr zajímavých přírodních obrazů. Každá z těchto samostatných desek je spíše dopodrobna promyšleně sestavena a vyvedena mnohobarevným tiskem: jde o výjev, v němž je zachycen Haeckelův náhled na přírodu.

Desky se zabývají každá jednou skupinou blízce příbuzných živých forem, třeba mechy, určitými prvoky nebo skupinou ryb. Přitom na jedné desce nejsou shromážděny pouze různé stavbou podobné tvary. Rozvrh desky ukazuje buď blízce příbuzné formy a předvádí na nich proměnlivost strukturální charakteristiky i v rámci menších taxonů, nebo uvádí vedle různých dospělých podob také rozmanitá vývojová stadia. Kromě žijících forem jsou zde i formy známé pouze z fosilních pozůstatků. Přitom jsou tyto tvary vzájemně sladěny v případě jak ontogenetických, tak fylogenetických stadií. Skladba jedné desky předvádí odstupňovanou morfologii různých tvarů jedné systematické skupiny. Tím každá deska dokládá příbuzenské vztahy, ontogenetické seřazení a fylogenezi, zračící se v tvarové rozmanitosti. Občas – například u ostnokožců – přiřazuje Haeckel raná stadia evoluční k raným stadiím zárodečným, což není nikterak náhodné.

Srovnání

Ve spise z roku 1866 vyslovil Haeckel svůj tzv. biogenetický zákon, podle kterého je život každého organizmu v jeho raném vývoji nejprve rekapitulací jeho fylogeneze. Haeckel si od tohoto triku, přiřazujícího fylogenezi a ontogenezi, sliboval, že mu pomůže nalézt podklad, jímž by podepřel teorii darwinistické evoluce. Ze samotného srovnávání forem nebylo možné pro skutečnost evoluce vyvodit žádný argument. Vždyť odpovídající příbuzenské vztahy bylo možno založit také na klasickém výkladu, který v podobnosti forem spatřoval uskutečnění tvůrčího záměru božího. Bylo proto na Haeckelovi, aby předvedl podklady, které by dovolovaly skutečnost fylogenetického procesu založit empiricky. Srovnání dospělých forem se snažil rozšířit o srovnání vývojových postupů rozmanitých organizmů. V těchto postupech ve vývoji od jednoduchého buněčného počátku k diferencujícím se orgánům viděl pochod, který se v rámci evoluce odehrával obdobně. Na základě srovnání životních stadií rozmanitých forem se domníval, že může rozpoznat zásadní totožnost prvotních stadií v různých velkých skupinách. Tak třeba lidské embryo má ve své rané fázi základy v oblasti hlavy, které odpovídají zárodečným základům rybích žaber. Individuální ontogeneze sleduje podle Haeckela základní strukturu evolučního vývoje, ve kterém vznikl stavební plán daného typu. Právě tuto zásadu se snaží doložit na některých ze svých listů.

Také jednotlivá vyobrazení nejsou jen volným sledem snímků. Haeckelovo znázornění organizmů není vyvážené. Předkládá výběr jednotlivých skupin organizmů, které mají jako celek jen jeden charakter. A tuto příkladnou, harmonickou povahu mají i jednotlivé sestavy. Desítku listů lze chápat jako mikrokosmy přírody, které pojednávají jednotlivé rostlinné nebo zvířecí formy. Základní řada deseti listů přitom přináší Haeckelův univerzální požadavek dokumentovat srovnávací evolučněbiologické pozorování nejen v rámci jednotlivých systematických jednotek, nýbrž napříč mnoha odlišnými skupinami. Mezi souhrnnými vyobrazeními se nacházejí i formy Haeckelem nově popsané, které jsou jako takové uvedeny v textu.

Pro systematika, ale také srovnávacím způsobem pracujícího morfologa, nejsou první popisy tohoto druhu v žádném případě ničím okrajovým. Právě Haeckel dosáhl svého vědeckého renomé nejen vehementní obhajobou Darwinovy vědecké nauky, nýbrž také jako systematik a taxonom. Přínos pro rozbor mořských láčkovců různých jednobuněčných živočichů stejně jako medúz mu definitivně zajistil pověst systematika a taxonoma: Haeckel byl jedním z vůdčích zoologů své doby se zvláštním zaměřením na bezobratlé. Řada nových popisů jednotlivých druhů pro něj není v žádném případě vedlejší záležitostí. Potud toto zběžné zjištění dokládá význam, který Haeckel svému dílu přikládal.

Přírodní krásno

Umělecké tvary přírody nejsou dílem k pouhému pobavení a demonstraci krásy přírody. Jeho vyobrazení jsou spíše vysoce zhuštěné doklady Haeckelovy základní formulace srovnávací morfologie.

Ježto nalezl krásu přírody i u nejmenších, jím zkoumaných forem, ukazuje se jako veličina náležící celé přírodě. Skutečná krása je tudíž krása přírodní, vždyť i lidské kulturní projevy jsou z evolučního hlediska přirozené. Z toho nutně plyne, že už nejjednodušší organizmy jsou v Haeckelově podání právě tak krásné. Skelety jednobuněčných forem jsou rozkošné, což mu opět ukazuje, že život nese tuto krásu v sobě již od prvopočátku. Podle Haeckela je chybné pokládat duši a také vyšší schopnosti za jistý stupeň přírodního vývoje. Hmota je podle něj „oduševnělá“ již ve svých nejjednodušších formách. Krásno náleží přírodě a není až výtvorem člověka. Haeckelovou poslední monografií byla práce o krystalických tvarech, které se vyznačují právě takovou tvarovou rozmanitostí a souladností jako jednobuněční, čímž je v podstatě nelze odlišit od nejjednodušších organizmů. Jeho dílo Kristallseelen (Duše krystalů) je potud dokladem oduševnělosti všeho přírodního.

Světonázory

Haeckelův světový názor, založený na přírodovědném základě, nabývá ambivalentního vzhledu. Domnělý materializmus tohoto militantního evolucionisty se neukazuje zdaleka tolik monisticky uzavřený, jak hlásal. Jeho příroda je oduševnělá, proto je myslitelná monisticky, tj. je uspořádaná podle jednoho principu, neboť duše přísluší všemu hmotnému jako takovému. Hmotná skutečnost je z bytostné povahy duší obdařená, a příroda tudíž ve všech svých podobách v zásadě živá. To velmi připomíná Goethovo pojetí přírody a u Haeckela odráží vědomý pokus sjednotit goethovskou ideu metamorfózy, zjevující povahu přírody, s Darwinovým učením o čistě mechanickém původu přírodních tvarů. Odtud se odvíjí výchozí rozpor Haeckelova darwinizmu. Goethova a Darwinova teorie jsou ve své podstatě neslučitelné. Příroda, která sebe sama utváří a jež diverzifikací svého rozvrhu podává náznak toho, čím sama je, nemůže být přírodou Darwinovou, organizující se náhodně. To, co je příroda, je podle Darwina vždy pouze náhodnou konstitucí přítomnosti, která má sice dějiny, ale v nich nesměřuje k žádnému cíli, natož dle nějakého plánu.

Haeckel se snažil tato neslučitelná stanoviska sjednotit, pokus o syntézu prováděl vědomě. Ve Fyletickém muzeu, financovaném z jeho vlastních zdrojů, byly portréty nejvýznamnějších myslitelů v nadživotní velikosti; vedle Lamarcka a samozřejmě Darwina právě Goethe a také Haeckel sám, což je pro Haeckela příznačné. Haeckel se vůbec v mnohém považoval za Goethova přímého pokračovatele. V Jeně si také vybudoval svůj soukromý dům, který dnes slouží jako Institut pro dějiny medicíny, přírodních věd a techniky. Jeho darwinizmus se zakládá na dějinách přírody Georgese Cuviera (1769–1832) a goethovsky přelíčeném Darwinovi, v čemž se shoduje s Thomasem Henrym Huxleym (1825–1895), průkopníkem darwinizmu v anglosaské oblasti. Řadu obecněbiologických problémů, které zasáhly Haeckelem ovlivněnou německou morfologii, můžeme pominout. Co však pominout nesmíme, je pokus provázat konzervativní myšlení Goethovo s revolučním nábojem Darwina. To je zřetelné dokonce na podobě Haeckelových rodokmenů znázorňujících průběh evoluce.

V Obecné morfologii organizmů publikoval rodokmeny, které odrážejí skutečné příbuzenské vztahy, a ty jsou znázorněny strukturou větvení stromu. Haeckel se při tom snažil názorně předvést časový rozměr vzniku jednotlivých příbuzenských skupin a různých druhů v rámci této příbuzenské skupiny. Tyto rodokmeny v podstatě odpovídají kladogramu. Naproti tomu uveřejnil ve své Anthropogenii ⁴⁾ rodokmen, který má znázornit organizační úroveň živočišných forem. Tato idea rozlišování vyšších a nižších forem je v naprostém protikladu k darwinistickému pojetí evoluce, což však přesně ilustruje způsob, jímž se snažili předdarwinističtí badatelé jako Cuvier zobrazit různé projevy přírody s ohledem na nejvyšší myslitelnou formu, člověka.

To vysvětluje jistý paradox. Haeckelův obraz přírody není ve svém uskutečnění v žádném případě revoluční. Sjednocuje klasický antropocentrický pohled na přírodu s Darwinovou představou. V jistém smyslu však staví darwinizmus na hlavu: nejsme totiž náhodným výsledkem evolučního mechanizmu, spíš sama příroda se projevuje od prvopočátku v podobě, kterou spojujeme s lidstvím. Příroda je krásná už ve svých nejjednodušších formách, u Haeckela stojí již na samém počátku „člověk“. Právě tak by bylo možné rozvinout Goethovu myšlenku, že v zárodku přírody je obsažen celek, v prvopočátku už je to nejvyšší, v jednobuněčném je potenciální člověk. Tak se Haeckel ve své představě shoduje s přístupem veřejnosti, která sice přijímala modernitu darwinistických projevů, nebyla však schopna unést důsledky tohoto pojetí. Haeckelův světový názor tím zůstává při všech revolučních postojích konzervativní, což lze ukázat na jeho Záhadách světa. S tímto světonázorovým konzervatizmem, který nesmetl všechna náboženství, nýbrž nové náboženství založil, dosáhl Haeckel svého rozsáhlého vědeckého a kulturně-sociologického významu: buďte moderní, a nechte přitom všechno tak, jak je. Tuto formu vědecké revoluční změny bylo možné srozumitelně vysvětlit konzervativnímu německému vzdělanému měšťanstvu. Bylo prostě jednoduché nechat všechno při starém, ale přesto se vyznat v předních řadách bádání. Haeckelův světonázor byl přívětivý, což se odráží také v jeho obrazech.

obrazy přírody

Tyto obrazy, které předkládají hlubiny oceánu v ornamentálních podobách tehdy moderní secese, nepřinášejí žádné skutečně nové tvary. Příroda, jež se na těchto listech nachází, je do posledku známá. Jsou to stránky přírodní dekorace, které se už nacházely v ornamentech Williama Morrise (1834–1896), u Henryho Clemense van de Velda (1863–1957), Aubrey Vincenta Beardsleyho (1872–1898) nebo Émila Gallého (1846–1904), dříve než Haeckel znázornil své umělecké tvary. Haeckel viděl přírodu očima své doby a také ji činil pro pohled své doby potěšující. Účinek tohoto osvojení cizího v podobě známého byl ovšem – stejně jako u jeho světonázoru – v pravém smyslu gigantický.

Návštěvník pařížské světové výstavy v roce 1900 procházel vstupní branou do Haeckelova mřížovce, nadmutého do obrovských rozměrů. René Binet (1866–1911), architekt této světové výstavy, se tímto designem výslovně zaměřil na Haeckelova jednotlivá vyobrazení. To dokládá korespondence mezi Haeckelem a Binetem uložená v archivu Ernst-Haeckel-Haus.

Binetův případ není ojedinělý. Architekt amsterdamské burzy Henricus Petrus Berlage (1856–1934), Hermann Obrist (1862–1927), Louis Comfort Tiff any (1848–1933) nebo Joseph Maria Olbrich (187–1908) vědomě čerpali z bohatství tvarů Haeckelových pokladnic. Haeckel ukázal přírodu v designu secese a dal ji tak secesi k dispozici. Jeho přírodní krása se skládá ze symetrií, arabesek a ornamentů. Není náhoda, že se při zobrazování přírody soustředí stále znovu na ornament. Takové tvary ukazuje na havýších nebo tropických mořských konících, kteří mají téměř rostlinný tvar. U méně ornamentálních životních forem, jako je kapr nebo okoun, ukazuje ozdobnost jejich šupin. U antilop nevolí vnitřní stavbu orgánů, nýbrž různé tvary parohů. A rozhoduje se pro netopýry, aby na základě až téměř groteskně působících tvarů jejich čenichů předvedl ornamentiku v savčím provedení.

Přírodní ornamenty

Příroda nachází své místo v obraze skrze filtr vidění zaměřeného na ornament. Už r. 1899 chápe Haeckel novou přirozenost na způsob přírody dobově omezené na mediální přístupnost. Příroda není taková, jaká je, nýbrž taková, jak mu připadá v pohledu jeho doby. Teprve z historické perspektivy je očividné, že tato ornamentální příroda vyjadřovala svými okouzlujícími tvary kulturu, která se jevila kolem roku 1900 přirozenou. Nelze dostatečně dohlédnout, do jak velké míry určila „navrhovaná“ příroda náš pohled na přirozenost. Haeckel založil svým znázorňováním přírody kanonickou ikonografii přírodních tvarů, která se v rámci secese rychle emancipovala. Příroda, kterou bylo možno od té doby zobrazovat haeckelovsky, se zakládala na zjemnělé kultuře jejího stavění na odiv. Pozorovatel hledící na Haeckelův svět obrazů se cítil doma, neboť mohl vnímat přírodu jako část své kultury. Tato příroda byla zajata do dobových modelů vnímání. Haeckelův poukaz k bezprostřednímu vnímání přírody se proto netýká věcí samých, nýbrž obrazů těchto věcí. Haeckel vytvořil novou přirozenost toho, co už bylo kulturně zprostředkováno jakožto něco, co se nachází v obrazech. Tím dosáhl vnímání přirozeného, které si namlouvalo, že je bezprostřední.

/Přeložila Lenka Ovčáčková/