Hodnoty uměleckého díla ve světle uměleckého falza

„Těžko lze popsat ten překrásný moment, kdy milovník umění stane před dosud neznámým dílem velkého mistra, před obrazem nedotčeným, na původním plátně, bez jakéhokoli restaurátorského zásahu, jako by právě opustil malířův ateliér. A jaký to obraz! Ani krásná signatura, ani pointille na chlebě, který Kristus žehná, nejsou nutné k tomu, aby nás přesvědčily, že je to dílo Jana Vermeera z Delft – dodal bych, jeho dílo mistrovské, zcela jiné než jeho ostatní obrazy, a přece každým coulem Vermeer. V žádném jiném díle tohoto velkého mistra z Delft nenajdeme takové procítění, tak hluboké pochopení biblického tématu, cit tak vznešeně lidský, ztvárněný vrcholným uměním.“

Autorem těchto řádků je Abraham Bredius, největší odborník na nizozemské malířství sedmnáctého století. Jsou citovány z Burlington Magazine for Connoisseurs, nejprestižnějšího periodika pro dějiny umění. Obraz však není mistrovským dílem Jana Vermeera z Delft; je to padělek průměrného holandského malíře Han van Meegerena.

Teoretický problém padělku

Praktické problémy spojené s výskytem padělků jsou dobře známy: chybné identifikace zruinovaly nejednoho galeristu a zdiskreditovaly mnohé na slovo vzaté experty. Kromě problémů, které dělají vrásky sběratelům, kurátorům a kunsthistorikům, je zde ale i problém teoretický, který se stal od konce šedesátých let předmětem vášnivých debat. Ty rozproudil zvláště Nelson Goodman knihou Languages of Art, v níž je problému falza věnována třetí kapitola „Art and Authenticity“. V ní Goodman píše, že „filozof, který nezná odpověď na otázku, proč existuje estetický rozdíl mezi věrnou kopií a originálním dílem, na tom není o nic lépe než kurátor, který si splete Vermeera s van Meegerenem [1].“

Odborných prací, jež se zabývají problémem falza, je mnoho. Lze je však zhruba rozdělit do tří škol: přístup formalistický tvrdí, že mezi originálem a věrnou kopií nemůže být žádný estetický rozdíl; přístup redukcionistický a historický se shodují v tom, že takový rozdíl existovat musí, neshodují se však v tom, v čem spočívá.

• Formalistický přístup. Nejznámějším představitelem estetického formalizmu je Monroe C. Beardsley, jenž vychází z principu, že „dva objekty, které se neliší v žádných percepčních vlastnostech, se nemohou lišit v estetické hodnotě [2].“ Formalisté, jak název napovídá, vycházejí z předpokladu, že umělecká díla posuzujeme dle jejich formy. Pouze vizuální vlastnosti povrchu plátna – konfigurace linií a barevných ploch, kompozice, textura, design atp. – jsou esteticky významné. Hodnotíme výsledný produkt, nikoli historická fakta týkající se procesu jeho vzniku. Kdo, kdy a kde obraz maloval, právě tak jako autorův záměr jsou pro estetické hodnocení bezvýznamné. Význam mají pouze vlastnosti „interní“, vlastnosti díla samého, tj. ty, které má dílo samo o sobě. „Externí“ vlastnosti, čímž Beardsley míní vztahy mezi dílem a „čímkoli, co je vně díla“, nemají na jeho estetickou hodnotu vliv. Odtud závěr, že pokud pouhým okem nerozlišíme mezi originálem a padělkem, není mezi nimi estetický rozdíl. Tím je též vyloučena originalita jako esteticky závažná vlastnost. Jiný významný stoupenec formalizmu Arthur Koestler k tomu dodává, že dávat přednost originálu je projevem snobizmu.

  Formalistický přístup se zdá být rozumný. Obrazy posuzujeme dle toho, jak vypadají, a pokud vypadají stejně, nelze esteticky zdůvodnit, proč dáváme přednost jednomu z nich. Přesto je zde řada zásadních problémů. Formalisté nejsou schopni poskytnout racionální vysvětlení všeobecně uznávané praxe. Originalita i autentičnost jsou hodnoty, na kterých jsou založeny principy kritiky, muzeologie i kunsthistorie. Tyto hodnoty jsou příliš centrální, než aby mohly být přehlíženy. Ještě závažnějším problémem je vyloučení externích vlastností. Pokud by platilo, že při hodnocení díla musíme odhlédnout od všech vztahů, „které odkazují k něčemu vnějšímu, co existovalo dříve než dílo samo“[3], museli bychom považovat za bezvýznamné i všechny sémantické vlastnosti, včetně samotného zobrazení. Museli bychom se tedy vztahovat ke všem figurativním obrazům, jako kdyby šlo o čistě abstraktní konfigurace barevných skvrn, což ale neodpovídá realitě.

• Redukcionistický přístup. Nejvýznamnějším kritikem formalizmu je Nelson Goodman, jehož teorie bývá nazývána estetický redukcionizmus (či fyzikalizmus). Vyplývá z ní totiž, že estetický rozdíl mezi originálem a padělkem může být redukován na rozdíl fyzikální. Goodmanův argument má zhruba tuto strukturu: mezi originálem a jeho kopií existují vždy rozdíly fyzikální, a tyto rozdíly, ať jsou sebemenší, mají (zásadní) estetický dopad. Regulativní princip redukcionizmu je, že každý fyzikální rozdíl implikuje rozdíl estetický a každý estetický rozdíl má fyzikální korelát. Goodman svůj argument shrnuje takto: ...přestože nejsem nyní schopen oba obrazy pouhým okem od sebe rozlišit, samotný fakt, že vlevo visí originál a vpravo falzum, pro mne představuje estetický rozdíl již nyní, protože samotná znalost tohoto faktu (1) je důkazem toho, že zde takový estetický rozdíl může být a že se ho mohu naučit identifikovat, (2) přetváří můj nynější pohled do role cviku pro takové percepční rozlišení a (3) formuje, modifikuje a diferencuje můj současný prožitek při vizuálním vnímání obou obrazů [1, s. 105].

  Tento často citovaný argument mne nepřesvědčil. Mám za to, že důvody (1) a (2) Goodmanovu tezi nedokazují a že (3) do značné míry předpokládá to, co zde má být dokázáno – tj. že i nepostřehnutý rozdíl mezi originálem a kopií má ovlivnit náš pohled na obě díla, a tím i na jejich estetické hodnocení.

  (1,2) Goodman má jistě pravdu, když píše, že to, co můžeme, či nemůžeme v daném okamžiku rozlišit pouhým okem, nezávisí jen na vrozených zrakových schopnostech, ale též na praxi a cviku [1, s. 103]. Určité rozdíly mezi originálem a kopií existují vždy a nelze vyloučit, že se je naučím rozeznávat v budoucnosti. Právě tak je ale možné, že tyto rozdíly nenajdu. Navíc, jak může možnost, že mohu zítra postřehnout něco, co nevidím dnes, mít jakýkoli specifický dopad na mé současné estetické posouzení díla, zvláště když nevím (a vědět nemohu), v čem tento údajný rozdíl spočívá? (3) Je jistě možné, a snad i přirozené, že k Rembrandtovu originálu budeme přistupovat jinak než k jeho kopii. Pocit, že před námi visí originál ze sedmnáctého století, i všechny asociace s tímto faktem spojené jsou jistě jiné než ty, které doprovázejí pohled na soudobou kopii či reprodukci. Tyto sentimenty samozřejmě mohou ovlivnit, jak se na obraz díváme i jak ho vidíme. Otázkou je, zdali vše, co může ovlivnit naše vnímání díla (např. jeho tržní cena či to, že jde o dar od milované osoby), jsou relevantní faktory, na nichž má být postavena normativní teorie estetického hodnocení. Bez obecného kritéria estetické relevance lze názor, že preference originálu je pouhým projevem snobizmu, těžko vyvrátit.

• Historický přístup. Typickým představitelem přístupu historického je Mark Sagoff, který opět zastává názor, že mezi originálem a padělkem musí být estetický rozdíl. Nemusí ale být způsoben fyzikálními či vizuálními rozdíly, nýbrž rozdíly vztahujícími se k původu a historii díla. Historie a okolnosti vzniku jsou důležité i tehdy, když jejich výsledné produkty vypadají naprosto stejně. Protože originál a jeho falzum mají velmi odlišnou historii vzniku, nejsou si v relevantních rysech ani natolik podobné, aby mohly být jejich estetické vlastnosti smysluplně porovnány.

  Svůj článek „The Aesthetic Status of Forgeries“[4] začíná Sagoff stejným (zde v záhlaví citovaným) citátem z Aline Saarinen, který použil jako moto svého eseje i Nelson Goodman. Upozorňuje na to, že výraz „stejně tak hodnotné jako“ v citované otázce je nejednoznačný. Může být „ekvivalentně nahrazen disjunkcí určitých jiných predikátů“, například „stejně tak jemný jako“, „stejně tak dokonalý jako“, „stejně tak barevně vibrující“, „stejně tak krásný“ atp. Hlavní myšlenka, na které Sagoff buduje svoji tezi, je, že „originální malba a její falzum nejsou dostatečně stejné objekty, aby mohly být tímto způsobem srovnávány“ [4, s. 131]. Chce ukázat, že otázka, zda je padělek stejně krásný (jemný, barevně vibrující, atd.) jako originál, je podobně zavádějící jako otázka, zda je Picassova Guernica stejně silná jako motor závodního auta.

  Sagoffův argument má jednoduchou logickou strukturu. Skládá se z dvou premis, z nichž vyplývá závěr, že originál a jeho kopie nemají stejné estetické vlastnosti (a tudíž nemají ani stejnou estetickou hodnotu).

  „První premisa zní, že mnohé pojmy vyjadřující estetické vlastnosti mají formu atributivů: jsou to dvoumístné relace mezi objektem a třídou objektů, které implikují, že daný objekt patří do třídy, ke které se pojem vztahuje. […] Druhým předpokladem je, že neexistuje žádná třída objektů (kromě zcela nefunkční třídy všech obrazů), která by zahrnovala jak originál, tak jeho potenciální falza a vzhledem k níž by mohly být pojmy označující estetické vlastnosti těmto obrazům připisovány“ [4, s. 133].

  Sagoff má pravdu. Estetické vlastnosti díla posuzujeme ve vztahu k určité kategorii objektů, se kterou je implicitně srovnáváme. Když říkáme, že Giotto je „geometrický“, upozorňujeme na určitý rys jeho malby ve vztahu k referenční třídě rané renezanční florentinské malby. Označíme-li za geometrického Mondriana, činíme tak ve vztahu k jiné referenční třídě. Giotto i Mondrian jsou „geometričtí“, ne však ve stejném slova smyslu (jejich geometričnost není souměřitelná). Kterým kategoriím (či referenčním třídám) jsou estetické pojmy přisuzovány? Ve shodě s běžnou praxí považuje Mark Sagoff tyto referenční třídy za kategorie uměleckých stylů v rámci daného žánru.

  I to zní celkem rozumně. Zatímco otázka, zda je Picassův Harmonikář „stejně tak dovedně proveden“ (harmonicky sladěn, kompozičně vyvážen atp.) jako Braqueův Muž s kytarou, je smysluplná, srovnání Harmonikáře s Boticelliho Primaverou či Mozartovým Rekviem by bylo přinejmenším zvláštní. Problém tkví v tom, že nyní ze Sagoffova druhého předpokladu vyplývá, že originál a jeho kopie nejsou provedeny ve stejném stylu! Kromě toho, že je tento závěr značně podivný, z něj lze též vyvodit i to, že stylistické vlastnosti díla mohou být neviditelné. Jestliže totiž nejsme schopni mezi originálem a falzem vizuálně rozlišit, a přitom dle Sagoffa nejsou ve stejném stylu, pak je styl tvořen vlastnostmi, které nejsou vizuální.

Estetický monizmus a dualizmus

Je zřejmé, že žádné z navržených řešení problému uměleckého falza není přijatelné. Tato řešení jsou založena na různých estetických teoriích, které si též v mnohém odporují. Přes četné rozdíly mají však jedno společné: všechna vycházejí z předpokladu, že hodnota uměleckého díla spočívá v jeho hodnotě estetické. Tento předpoklad nesdílejí pouze výše zmínění filozofové. Pokud se soudobí filozofové umění na něčem shodnou, pak právě na tom, že hodnota uměleckého díla spočívá v jedné a jediné hodnotě – hodnotě estetické. Nazvěme tento předpoklad estetickým monizmem. Je to nejrozšířenější doktrína v historii klasické i moderní filozofie umění. Jde nicméně o předpoklad mylný. Toto se pokusím prokázat a zároveň nastínit alternativní přístup, který můžeme nazvat estetickým dualizmem.

• Estetický monizmus. Předpoklad estetického monizmu je prima facie rozumný. Tvrzení, že dobrá umělecká díla mají vysokou hodnotu estetickou, zatímco díla špatná nízkou (či zápornou), se jeví samozřejmé. Naopak tvrzení, že vysoce ceněná díla nemusí být estetický hodnotná, nebo že díla, která jsou esteticky kvalitní, nemusí být umělecky hodnotná, se naopak zdají být zvláštní, pokud jsme vůbec ochotni připustit, že nejde o contradictio in adjecto. Pokusím se však ukázat, že na těchto zdánlivě paradoxních tvrzeních není nic divného a že teoretická koncepce, ze které vyplývají, je nejen konzistentní, ale i přirozená. Mimo jiné tato koncepce nabízí i jednoduché řešení problému uměleckého falza.

  Vezměme si jako příklad Picassův slavný obraz Les demoiselles d’Avignon (viz obr.), který je považován za nejvýznamnější dílo modernizmu. John Golding například píše, že „Avignonské slečny jsou dílem, které se stalo pilířem umění dvacátého století“. Stěží najdeme antologii moderního umění, v níž by nebyl prominentně reprodukován. Proto nás možná překvapí, že ve své době nikoho nenadchl. Sám Picasso s ním nebyl spokojen a jeho přátelům se líbil ještě méně. Fernand Olivier píše, že „poté, co shlédl Avignonské slečny, byl Braque naprosto zděšen“, a John Golding vzpomíná, že „ti přátelé, jimž Picasso dovolil, aby obraz shlédli, cítili velké zklamání“.

• Estetický dualizmus. Jak vysvětlit rozpor mezi dnešní nadšenou kritikou a někdejším kategorickým zavržením díla? Změnil se od roku 1907 natolik vkus? Přehlédli Picassovi přátelé něco, co přehlédnout neměli? V těchto dohadech bude snad trocha pravdy, samy o sobě však podstatu problému nevysvětlují. Avignonské slečny totiž nejsou jen dalším příkladem díla, které nebylo ve své době pochopeno a které jsme se naučili oceňovat až dnes (jako např. v případě van Gogha). Zde nejde o posun vkusu; problém je zásadnější. Titíž odborníci, kteří označují Picassovy obrazy za nejpřínosnější dílo moderního umění, dávají totiž v jistém smyslu Picassovým přátelům za pravdu. Mezi superlativy označujícími Avignonské slečny za mistrovské dílo dvacátého století, píší i toto: Sám o sobě nesnese obraz přísnější pohled: kresba je zbrklá, barvy neladící a kompozice zcela zmatená. Postavy se vyznačují přehnanou gestikulací a je zde přílišná snaha o efekt [5].

  Není těžké pochopit, proč tento obraz tak zklamal Picassovy přátele. Z mnoha hledisek je malba neuspokojivá. Zaprvé je zde zřejmá stylová nesourodost. I letmý pohled stačí na to, abychom viděli, že Picasso svou koncepci několikrát změnil [6].

  Jak vysvětlit napětí mezi obdivem a zdrcujícím hodnocením týchž kritiků? Že by si tito odborníci na moderní umění tak očividně protiřečili?

  To by byl závěr unáhlený! Když dílo chválí, mluví o jeho originalitě, jeho zásadní důležitosti, o tom, že představuje „zásadní obrat“, „začátek nové fáze v dějinách umění“. Mají na mysli, že mělo rozhodující vliv na další vývoj moderního umění, že jde o radikálně nový způsob zobrazení, o nové řešení vizuálních problémů atp. Když dílo kritizují, týkají se výtky kompozice, sladění barev, stylistické nesourodosti, tj. estetických vlastností díla. Oba druhy soudů se vztahují k hodnotě Picassova díla, avšak každý z nich k hodnotě jiné.

  To, zda je dílo originální, zda vybočuje z norem tradice, zda signalizuje „začátek nové éry“ atp., jsou důležité parametry pro posouzení daného díla. Nejsou to však ty parametry, o které se opírá estetický soud. Otázka, jestli je dílo originální, nemusí mít nic společného s jeho estetickými kvalitami. Originální díla mohou být esteticky dobrá i špatná. Tyto hodnoty se mohou navzájem ovlivňovat. Nicméně jde o dva různé typy hodnot: jiné faktory zde hrají různou roli a jiné parametry určují jejich míru. Jestli je kompozice vyvážená a barvy sladěny, jsou-li kontrasty přiměřené, přehnané či nevýrazné, zda je dílo dynamické a vyjadřuje napětí, to jsou faktory, které jsou důležité pro jeho estetickou hodnotu. Čím bylo dílo inspirováno a čím je inspirující, v čem porušuje tradici a jak byly jeho nové rysy následně rozvinuty, jsou faktory důležité pro posouzení zcela jiného druhu hodnoty. Nazvěme ji hodnotou uměleckou.

  Názory citovaných kritiků jsou nejen konzistentní, ale i srozumitelné. Říkají prostě, že Avignonské slečny mají pro vývoj moderního umění jedinečný význam, přestože mají závažné estetické nedostatky. Jak píší Elgar a Maillard: „Tento slavný obraz byl důležitý spíše pro to, co v něm bylo předznamenáno, než pro to, čeho v něm bylo dosaženo.“ Jinými slovy: zatímco jeho estetická hodnota nedosahuje obvyklého Picassova standardu, míra jeho umělecké hodnoty je srovnatelná jen s málokterým obrazem své doby.

V čem tedy umělecká hodnota spočívá?

Navrhuji následující neformální definici: Umělecká hodnota reflektuje: 1) obecný význam inovace exemplifikované dílem pro svět umění, 2) potenciál této inovace pro její další esteticko-umělecké využití. Proč takto složitá formulace? Nelze uměleckou hodnotu jednoduše označit za tvořivost, originalitu či novost jako takovou? Odpověď zní, že originalita či novost samy o sobě nestačí. Kdybychom postříkali plátno barvami vybranými namátkou a vzniklé skvrny všelijak rozmazali, vzniklo by originální dílo, jaké ještě nikdo nevytvořil. Přesto by tento „originální“ výtvor uměleckou hodnotu neměl. K tomu by bylo třeba, aby jeho inovace byly obecně chápány jako inovace, které nějakým způsobem předkládají řešení aktuálních uměleckých problémů. Inovace musí otevírat cesty k dalšímu estetickému a uměleckému využití. Picassův obraz tuto podmínku splňuje. Přes své estetické nedostatky v sobě již obsahují všechny základní prvky kubizmu, které následně prokázaly svůj potenciál. Byly též skutečně dále propracovány, rozvedeny a esteticky sladěny v dílech G. Braquea, J. Grise, J. Légera, R. Delaunyho, a především v dalších obrazech Picassa samotného.

Co dále vyplývá z navržené definice? Z její první části je zřejmé, že uměleckou hodnotu nelze posoudit jen vizuálním zkoumáním díla samotného. Ani ta nejdůkladnější analýza neodhalí, zda je dílo významnou inovací. Inovace není imanentní vlastnost díla, ale komplexní vztah mezi dílem a relevantní třídou předcházejících prací. K posouzení umělecké hodnoty tudíž nestačí dobrý vkus, citlivost a bystré oko; musíme též něco vědět o jeho významu v kontextu dějin umění.

Z druhé části definice vyplývá, že umělecká hodnota díla nemůže být určena bez časového odstupu. Abychom ocenili přínos dané inovace, musíme vědět, jak byl její potenciál dále využit. Dílo může být velmi originální ve smyslu radikálního odklonu od přijatých tradic a norem, a přesto může být umělecky bezvýznamné. Některé inovace nikam nevedou. Stanovení umělecké hodnoty je tedy do značné míry hodnocením historickým.

Znamená to, že nelze o umělecké hodnotě dnes vytvořeného díla nic smysluplného říci? Není to zcela tak. Citlivý teoretik je někdy schopen „vidět“ (či spíše vytušit) nové možnosti otevírající cesty k dalšímu estetickému zpracování. Může jeho přínos intuitivně vycítit ještě před tím, než se jeho vliv skutečně projeví. I tehdy však půjde spíše o to, čemu Angličané říkají „educated guess“. Konečný verdikt patří historii. To, že jsme dnes schopni ocenit uměleckou hodnotu Avignonských slečen, tudíž neznamená, že máme lepší vkus či bystřejší oko než Picassovi přátelé. Naše výhoda spočívá pouze v tom, že je můžeme vidět s patřičným časovým odstupem, ve správné historické perspektivě, respektive retrospektivě.

Řešení problému uměleckého falza

Než formuluji slíbené řešení problému uměleckého falza (které je nyní již zřejmé), zamysleme se nad tím, jak vlastně tento filozofický problém vznikl.

K problému padělků se vztahují dvě nekontroverzní teze, které jsou (s výjimkou několika filozofů) všeobecně předpokládány, a proto bych je nazval tezemi zdravého rozumu.

(1) Originály jsou hodnotnější než falza.

(2) Falzum, které je od originálu vizuálně nerozlišitelné, musí mít stejné estetické vlastnosti, a tudíž i stejnou estetickou hodnotu.

Tyto teze si neodporují. Když se Aline Saarinen ptá, zda je kvalitní kopie „stejně hodnotná jako umělecké dílo, které je nesporně pravé“, lze odpovědět, že nikoli, aniž bychom tím mínili, že rozdíl musí být rozdílem estetickým. Padělky mohou být nehodnotné z jiných důvodů. K úplnosti odpovědi je třeba tyto důvody specifikovat a vysvětlit, proč jsou pro hodnocení díla relevantní. Tím je otázka zodpovězena a filozofický problém (pokud zde nějaký byl) vyřešen. Je-li však problém formulován se zabudovaným monistickým předpokladem, že hodnota uměleckého díla spočívá v jeho hodnotě estetické, stane se z něj filozofická past. Goodman, který cituje otázku Aline Saarinen jako moto svého eseje, ji na téže stránce přeformuloval následujícím způsobem: „Proč existuje estetický rozdíl mezi padělkem a originálem [7]?“ Přijetí této otázky přivedlo na svět filozofický problém (či spíše pseudoproblém), jehož řešení musí padnout za oběť jedna z tezí zdravého rozumu. Nyní jsou totiž postaveny proti sobě a vzniká (falešné) dilema: buď, anebo! ¹⁾ Buďto originály nejsou esteticky hodnotnější než jejich kopie, anebo se i ty nejlepší kopie od originálů esteticky liší. Filozofové, kteří tuto otázku přijali, pak neviděli jinou možnost než jednu z obou tezí zdiskreditovat. Buď popřeli tu první: „věrná kopie má stejnou hodnotu jako originál“ (odpověď školy formalistické), anebo tu druhou: „existuje estetický rozdíl i mezi originálem a falzem, které jsou vizuálně nerozlišitelné“ (odpověď školy redukcionistické a historické). Monistický předpoklad, že hodnota uměleckého díla je totožná s jeho hodnotou estetickou, byl přijat jako axióm. Pouze tak si lze vysvětlit, jak mohli sofistikovaní filozofové dospět k tak absurdním závěrům, jako že i nepostřehnutý (mikroskopický) fyzikální rozdíl mezi originálem a padělkem má dramatický estetický dopad (Nelson Goodman), že originál a jeho věrná kopie nejsou provedeny ve stejném stylu (Mark Sagoff), že preferování originálů je projevem snobizmu (Arthur Koestler) nebo že originalita je pro hodnocení uměleckého díla bezvýznamná (Monroe C. Beardsley).

Teze selského rozumu nejsou jen zhruba správné, ale i nezbytné pro vysvětlení všeobecně uznávané praxe. Na té první je založena umělecká kritika. Originalita je nejen důležitým aspektem díla, ale též nezbytnou podmínkou, aby se jím kritik vůbec zabýval. „Umělec“, který by pouze kopíroval práce jiných, by nebyl za umělce považován. Kurátor, kterého by nezajímalo, zda kupuje originály nebo falza, by přišel o práci, muzeum, které by vystavovalo kopie, by přišlo o návštěvníky a obchodník prodávající padělky by skončil za mřížemi.

Druhá teze je neméně zásadní. Její negace (a filozofové se ji snažili popřít tím nejradikálnějším způsobem) vede též k závěrům, které jsou v rozporu s každodenní praxí. Nevím, zda si autoři, kteří se předháněli, aby ukázali, jak zásadní jsou estetické rozdíly mezi originálem a kopií, uvědomili, že se jejich argumenty vztahují i na ty nejkvalitnější reprodukce, fotografie a diapozitivy, ze kterých čerpáme převážnou většinu znalostí o estetických vlastnostech uměleckých děl. Kdyby platilo, že mezi originálem a i tou nejvěrnější reprodukcí je zásadní estetický rozdíl nebo že jsou esteticky nesouměřitelné, samotný raison d’être reprodukcí by se stal záhadným. Nenamlouvejme si, že to, co o umění víme, je založeno na přímé zkušenosti s originály. Mnohé jsou v soukromých sbírkách a i ty, které jsme viděli „na vlastní oči“, si uchováváme v paměti prostřednictvím reprodukcí. Pokud by ani kvalitní kopie nepředávaly důležité informace o originálech, museli bychom považovat běžnou praxi výuky dějin umění, zájem o umělecké knihy a reprodukce i veškeré spory mezi odborníky za zcela scestné. ²⁾

Jakmile přijmeme princip estetického dualizmu, tj. rozlišení mezi uměleckou a estetickou hodnotou, známe rovněž řešení problému uměleckého falza. Ten, kdo dává přednost originálu před jeho věrnou kopií, nemusí ani být snob, ani být přesvědčen, že je mezi nimi estetický rozdíl. Beardsley má pravdu, když říká, že pokud je kopie tak věrná, že ji od originálu nerozeznáme, můžeme předpokládat, že estetické vlastnosti originálu byly na kopii přeneseny. Rozdíl je v jejich hodnotě umělecké. Věrná kopie reprodukuje estetickou hodnotu originálu, nikoli však jeho hodnotu uměleckou. Estetická hodnota věrné kopie je tedy stejná jako hodnota originálu, její hodnota umělecká je však nulová. To je též důvod, proč kopie (ať ručně malované či mechanicky vyrobené) nepovažujeme za svébytná umělecká díla.

Nedostatkem umělecké hodnoty lze vysvětlit i hodnotový rozdíl mezi originálem a jeho stylovou imitací. Van Meegerenovým Vermeerům může sice být přiřčena jistá míra umělecké hodnoty, neboť výběr motivu, jeho kompozice, barevnost, výrazové prostředky a exprese jsou, i přes svou derivativnost, „originální“. Nicméně jejich umělecká hodnota je marginální a zcela nesouměřitelná s Vermeerovými originály. Je to tím, že Vermeerovy inovace byly pro umění sedmnáctého století podnětné, zatímco „inovace“ van Meegerenových imitací jsou triviální – pro umění své doby nepřínosné. Proto jakmile byla tato díla správně datována, bylo jasné, čím vlastně jsou: umělecky bezvýznamným anachronizmem.