Svět světla
Než dočtete tuto větu, paprsek světla třikrát proletí vzdálenost Země-Měsíc. K tomuto vědeckému poznání dospělo lidstvo až v posledních 200 letech a doplnilo náboženský, etický i estetický rozměr, který má světlo už tisíce let. Světlo není jen elektromagnetickým zářením, je také jednou z nejstabilnějších konstant lidského kolektivního vědomí.
Jako jeden z příkladů lze uvést intelektuální hnutí, jež formovalo Evropu v 17. a 18. století - osvícenství. Již samotný termín osvícenství na sebe prozrazuje, že světlo bylo považováno v této fázi dějin za symbolický nástroj poznání či chápání. Pruský filozof Immanuel Kant ve svém spise Co je osvícenství? hlásá, že společnost se může „osvítit“, bude-li svobodná a bude-li používat rozum. Ostatně onu racionalitu reprezentuje v totožné době přívlastek „osvícenský“ v případě absolutismu, respektive takto nazývané formy vlády Josefa II. a řady dalších. Osvícenské ideály zde tedy vystupují jako znamení transparentního chodu společnosti a jejího sebeporozumění na základě (někdy až dogmaticky) racionálního přístupu.
„Mehr Licht!“ měl údajně z posledních sil zvolat Joachim Wolfgang von Goethe, aby snad služebná pohnula závěsy a paprsky slunce našly cestu do místnosti. Tento bezvýznamný střípek každodennosti je ovšem dnes brán jako memento osvícenství, když se Goethův výkřik začal mezi některými tradovat coby apel na ještě intenzivnější osvícenské tendence v dobové společnosti.
Světlo hrálo v básníkově životě velmi podstatnou roli. Považoval jej za „homogenní nejjednodušší bytí“. Na základě polarity světla a temnoty se pokusil (dnes víme, že mylně) vysvětlit fenomén barev a neváhal dokonce přiřknout jednotlivým barvám obecné vlastnosti jako krásná, užitečná, dobrá atd.
Ještě před naplno vypuknuvším osvícenstvím nastínil Jan Amos Komenský ve spisech Panaugia (též známo jako Obecná porada o nápravě věcí lidských) a Cesta světla řadu originálních možností, jak pracovat s průsečíky myšleného a fyzikálního světla. Ve druhém jmenovaném textu psal o analogii optiky s ratiem a epistémé slovy: „optického umění lze použít na činnost rozumového světla“. Hovořil o „jasu moudrosti“ a „tmě nevědomosti“.
Jeho „odevšad vyzařující paprsky“, slučující se v jedno světlo, je obtížné si vykládat jinak než jako předivo porozumění a vědění, koncentrující se ve vidinu pansofie – což je filozofický koncept, usilující o soudržnost a prohlubování poznání. Dílčí cesty světla jsou v Komenského podání i vírou v gradující progresivní linearitu lidských dějin – vzestup lidstva, který směřuje k vyšším etickým a teologickým kvalitám (mimo jiné k tzv. panharmonii), návazně se završující přechodem v království nebeské.
Komenského současnost – doba třicetileté války a pokračující rekatolizace na našem území začala být označována (nejen kvůli Jiráskově dílu) za „temno“. Tento termín měl evokovat represe, útisk a zpátečnictví. Obdobného označení se kdysi v evropské historiografii dostalo i celému středověku. Osoby, v minulosti všelijak údajně bránící pokroku, se dočkaly přízviska „tmář“. Nebudeme daleko od pravdy, uchopíme-li motivace tvůrců a uživatelů zmíněných výrazů coby úsilí o účelové pojmenování protivníků, kteří se v jejich očích jevili jako nepřátelé civilizačního pokroku.
Záře umění
V oblasti umění se ke světlu vážou některé lidské atributy, související s rozpoznáváním, životem a smrtí, zbožností a významnou roli též hrají kontrasty nebo naopak splývání světelných záření.
Dante Alighieri učebnicově pracuje s pozdně středověkým pojetím nebeských sfér ve svém nesmrtelném veršovaném díle Božská komedie. Stoupáme-li s Dantem očistcem k prosvětleným nebesům, blížíme se do ráje. Naopak do potemnělého pekla v knize přítomný Vergilius spolu s hlavním hrdinou sestupují a utrpení vidí tím horší, čím hlouběji se nacházejí. Na této vertikální ose peklo-očistec-ráj nalezneme stopy světla všude, nikoliv ovšem ve stejné míře. Jeho distribuce zde není rovnoměrná, ale podléhá vzestupnému uspořádání této kosmické stupnice a z ní plynoucích charakteristik. V pekle se hovoří o světle „matném“, „oněmělém“ či „zhynulém“, oproti tomu v ráji nacházíme světlo „věčné“, „nejvyšší“ a „vznešené“.
Byli však tací, kteří zmíněnou dichotomii převrátili. Samotný Shakespeare předkládá noc jako žádoucí kulisu, poskytující útočiště milencům Romeovi a Julii. Teprve až denní světlo obnaží bolestnou sociální konstelaci znepřátelených rodů Kapuletů a Monteků, aby se v plné míře podtrhla nepatřičnost lásky proslulé dvojice.
Z řad spisovatelů si se světlem velmi široce zahrávál i Edgar Allan Poe. Ve svém kvazivědeckém pojednání Heureka, jež provokativně označil za „báseň v próze“, považuje světlo vedle tepla a magnetismu a dokonce i duchovnosti za kanál, skrze nějž se emanuje jakýsi tajemný (zřejmě metafyzický) éter. Náměty pro psaní knihy nachází mystifikátor Poe údajně jako vzkaz v lahvi, která měla připutovat z daleké budoucnosti, kdesi v temném moři. Ono „mare tenebrarum“, jak jej nazývá, též slouží jako protiklad k jinému sugestivnímu literárnímu obrazu „oceánu nevýslovného jasu“ v Poeově povídce Eleonora.
Kontrasty temnoty a jasu jsou „posedlé“ i dějiny malířství. Za všechny jmenujme proud nazývaný „tenebrismus“. Tento osobitý styl (vedle umírněnějšího šerosvitu) dopracoval až na samou hranici možného, jak nehybnou matérií olejomalby zachytit emotivní scény prosycené světlem, které jakoby vyzařovalo přímo ze samotných postav na přítomném pozadí temnoty. U některých Caravaggiových pláten získává pozorovatel dojem, že je před ním vystaven plastický reliéf zářivých postav, vynořujících se z hmoty neurčité temnoty. Mnohem pozdější „luminismus“ vyskytující se v krajinomalbě zase evokoval melancholické přírodní scenérie, magicky ozářené nízko postaveným sluncem.
Jiní světlo využili jako platformu ke zprostředkování poselství. V době renesance vytvořil Fra Angelico nápaditý výjev Zvěstování, kde světlo dostává specifický, zcela přiznaně spirituální účel. Ze slunce (které je v některých starozákonních výkladech ztotožněno se samotným Bohem) selektivně sahá přímý paprsek až k Panně Marii. V jeho trajektorii spatřujeme Ducha svatého jako letící holubici, kterou vypustily tajemné sluneční dlaně. Paprsek zde vystupuje jako spojnice, provazující posvátné s profánním.
Uměleckými, až filozofickými prostředky uchopili v minulosti někteří autoři i umělejší zdroje světla. Český spisovatel Jakub Deml ve své knize Zapomenuté světlo píše: „Není nic smutnějšího než lampa za bílého dne, kterou zapomněli zhasnout.“ Ovšem ještě naléhavější obraz téhož vypracoval svérázný německý filozof Fridrich Nietzsche. Oznamujíc „smrt Boha“, hovoří o šílenci, který se za denního světla vydá s lucernou na tržiště, aby na přítomné vykřikoval, kam že se ztratil Bůh, a ti mu odpovídali, jak nejcyničtěji dovedli. Nietzscheho scéna má svůj předobraz ve starověkém filozofu Díogenovi ze Sinópé, jenž pro změnu obdobně svítil lucernou za dne v athénských ulicích, aby hledal „čestného člověka“. Ve všech třech případech dohání čtenáře pocit nepříliš specifikované marnosti, který mají evokovat provokativní scény, doplněné neškodným paradoxem – umělým světlem během dne. Skoro se chce říct, že v těchto replikách nacházíme cosi úmyslně rouhačského ve smyslu vědomého, někdy až teatrálního znevažování přirozené denní přítomnosti světla.
Paprsky v rukou (proto)fyziky
Věnujme se nyní Goethově teorii barev – ta je v posledku i vymezením vůči Isaacu Newtonovi a jeho studii Optika. Na rozdíl od německého básníka Newton velmi správně průkopnicky analyzoval paprsek světla, když jej prosvícením průhledného hranolu rozštěpil do základních barev. Je ironií dějin, že právě tento anglický zanícený věřící v podstatě odkouzlil světlo a učinil jej mechanickým předmětem zkoumání fyziky. Zatímco Newton považoval světlo za proud částic, jeho současník, nizozemský astronom Christiaan Huygens zastával tezi, že jde o vlnění. Newton tak podpořil v dějinách opakující se podezření, že světlo se pohybuje, pročež je věcí mechanickou a lze tedy měřit jeho rychlost.
Takový předpoklad již ale nazrával dříve, fyzikálnímu zkoumání podrobil světlo už Galileo Galilei – ten se svým pomocníkem zamýšlel změřit rychlost světla za pomocí přesýpacích či vodních hodin a luceren. Vzdáleni si na dohled pokoušeli se postihnout časový rozdíl mezi signalizujícím a pozorovatelem. Netřeba dodávat, že naivní pokus byl předem odsouzen k nezdaru, třebaže se Galileova intuice ubírala správným směrem.
Tak trochu bokem stál již René Descartes. I ten se zabýval optikou, ovšem rychlost světla považoval za okamžitou. Účinek světla přirovnal ke slepcově holi. Podnět z jednoho konce hole dává okamžitý impuls držící dlani, podobně jako se podněty z okolí přenášejí k naším očím díky světlu.
Mikuláš Kusánský využil popisu pozemského světla k analogickému výkladu svých názorů na metafyziku. Tvrdil, že světlo se nám ukazuje pouze prostřednictvím osvětlených předmětů, nikoliv samo o sobě. Funguje tedy jako moc pozorovat náš svět, z čehož se odvíjí Kusánského obdobný předpoklad, že bytí je možno reflektovat prostřednictvím naší mysli; zde je řeč o světle intelektuálním. Světlo v teologově díle se projevuje jako jeden z atributů, konstituující pojivo Boha (u něhož nalezneme světlo nejvyšší) a stvořeného světa.
Typicky scholastickým způsobem se nad světlem zamýšlel sv. Tomáš Akvinský. V proslulém spise Summa theologica dochází k závěru, že světlo musí být nehmotné. Zřejmě si všímá, že křížící se paprsky navzájem nekolidují, ale pokračují každý svou cestou dál. Argumentuje, že hmotná tělesa nemohou být najednou v totožný čas na stejném místě. Svou hypotézu také opírá o poznatek, že slunce ráno ozáří zemi okamžitě, jeho difuze světla tak prý není lokální pohyb těles.
Téma povahy světla bylo živé už v době antiky. Filosof Empedoklés tehdy postuloval, že i ze samotných lidských očí vychází světlo (a to nikoliv jen odrazem, nýbrž z ohně, planoucího uvnitř), což umožňuje zraku fungovat. Vedle Empedokla se setkáme s úvahami Ptolemaia či Euklida a řady dalších, ostatně již tehdy se rodí termín „optika“. Vyvstaly tehdy důležité otázky, zda je světlo nehmotné a zda je průhledné.
Na opačné straně časové osy zaujímá v dějinách světla zvláštní pozici teorie relativity; obecná teorie relativity pomyslně zotročila světlo, když jej podrobila moci gravitace. Speciální teorie relativity naopak světlo, respektive jeho rychlost předkládá jako výjimečný nedostižný bod, pohybující se konstantní rychlostí.
Svit dobra
Na naše kulturní pojetí světla má samozřejmě fundamentální vliv starověk, v evropském případě zejména bible. Belgická religionistka Bénédicte Lemmelijnová říká, že biblické chápání světla má zejména etický rozměr. Ve své studii Light and Darkness: From Reality to Literature dokládá, že především ve Starém Zákoně světlo úzce souvisí s Bohem, štěstím, moudrostí, vzestupem či spásou, kdežto temnota je ekvivalentem utrpení, neštěstí, ignorace, zajetí, smrti či úpadku. Řečeno jinými slovy: světlo a temnota evokují dobro a zlo. Co možná překvapí, je fakt, že Lemmelijnová prezentuje biblickou temnotu coby něco víc než jen nedostatek světla, starozákonní myšlení považuje temnotu za autonomní substanci.
Křesťanské paradigma vztahuje světlo i na hraniční kameny pozemských dějin. Časový interval stvoření světa je na začátku vytyčen knihou Genesis pověstným „fiat lux“ (budiž světlo), naopak závěr vymezují novozákonní eschatologické události, provázené obskurními nebeskými jevy jako zčernání slunce nebo pád hvězd. Světlo dává o sobě vědět nejen na prahu posledního soudu, ale obecně se v Písmu či v křesťanských kázáních nejednou objevuje jako „světlo spravedlnosti“. Světelná zář se také měla pojit s některými zázraky.
Návazně pak křesťanská ikonografie vědomě zachází se světelnými aureolami jako znakem vyšší duchovní kvality v případě svatozáře světců či mandorly (posvátná aura, která obepíná celou postavu) ta dokládá obdobné smýšlení i u jiných civilizací, neb se s ní setkáme též v hinduismu či buddhismu. Ostatně ve Zjevení Jana nalézáme přímo „ženu oděnou sluncem“ a i když se konkrétní výklady všelijak liší, shodují se na tom, že jde o spirituálně exponovanou entitu. V 1. listu Janově se dokonce dovídáme, že „Bůh je světlo a není v něm žádná tma.“ Logicky se nabízí dodat, že ďábel bývá nezřídka uváděn jako „kníže temnot“.
V této souvislosti neopomeňme ani tolik známý Platónův mýtus o jeskyni; stíny, předstírající být skutečnými věcmi, činí z pozorovatele vězně, kterýžto přežívá v iluzi. Je-li vězeň následně vyvlečen z jeskyně, která slouží jako hlediště i jeviště tohoto stínového divadla, těžko může být schopen okamžitě přivyknout svitu slunce, jež v příběhu ztělesňuje hlubší či nové poznání. Musí se postupně adaptovat pozorováním vodní hladiny či měsíce a hvězd.
Pokračující novoplatonismus, jehož některé aspekty se přímo přenesly do středověku, nepřímo i do dnešní doby, operuje s esteticko-duchovním termínem „fontána světla“ coby jednoho z obrazů božské bytosti. Další široké spektrum myšlení, na Platóna se napojující či z něj vycházející, směle považujme za jeden z nejsilnějších uzlů, kde se sbíhá a kříží většina kulturních imanencí světla, o kterých tento text referuje.
V kulturním milieu starověkého Řecka je mimo filozofa Platóna potřeba zmínit i představy o bohu Apollónovi, jenž svým (slunečním) světlem do světa vnáší „harmonii, pořádek a krásu,“ jak uvádějí Jan Royt a Hana Šedivá ve svém Slovníku symbolů. Kromě toho má Apollón schopnost osvěcovat temnou budoucnost. Setkáváme se tak i se světlem, symbolicky prostupujícím rovinami času.
Světlo dneška
Snad díky kombinaci křesťanských reminiscencí a vrozeného modu vivendi člověka-živočicha (světlo jako bezpečí, tma jako nebezpečí) se v řadě evropských jazyků propojila (ne)přítomnost světla s etickými znaménky. Narazíme tak na okřídlené obraty: černý pasažér, šedá ekonomika, světlá stránka věci etc.
Negativní externalitou této setrvačnosti je, že kontinuálně přežívající sémantika barev či odstínů jako hodnotových stupňů vyvěrá i ve velmi iracionálních kontextech. Snad vůbec nejbizarněji zacházeli s tímto binárním rámcem světla a temnoty někteří rasisté. Samotný Kant neváhal stupňovat lidské rasy podle odstínů kůže, kdy bělochy označil za nejlepší. Právě zde se naplno vyjevuje nebezpečí, jež plyne ze vztahu primordiálního a kulturního nazírání na světlo a temnotu, v podobě vznikání falešných předsudků.
Rozvinutá expozice pokrývá jen špičku ledovce tématu, respektive pouze letmo načrtává některé jeho kontury. Těžko se lze ubránit podezření, že ono tušení imaginárního a kladného obrazu světla vyvěrá z instinktivního nastavení lidských bytostí, podmíněného miliony let trvajícím evolučním procesem (jen samotné množství serotoninu v lidském těle značně koreluje s kontaktem se slunečními paprsky). Bylo by ovšem příliš snadné se s takto banálním vysvětlením zcela spokojit. Myšlené světlo otevřelo v minulosti nesčetněkrát nové obzory; jak nahlížet na aspekty života, které přesahují člověka, jak se do nich vmýšlet ještě hlouběji či jak je uchopit jejich abstraktní povaze navzdory.
Vždy zde budou samozřejmě existovat protichůdné příklady, revoltující proti zmíněnému; tma, poskytující útočiště lásce, které není přáno, nebo obětem pronásledování atp. Najdou se i jevy deviantní, které parazitují na komplexní symbolice světla, jako právě roubování rasistických argumentů.
I v dnešní době nalezneme příklady civilizačního užití světla. Astronomické rozměry a vzdálenosti se pokoušíme chápat v délkách „světelných let“, v obřích metropolích válčíme se světelným znečištěním a hledět na hvězdy se stává privilegiem, umělé světlo obrazovek a displejů nás pojí s virtuálním světem, podsvícené billboardy coby reklamní smog okupují náš veřejný prostor a sluneční svit je pro nás stále důležitějším zdrojem energetiky. V podstatě jde o gradaci tisíce let trvajícího procesu: člověk v pravěku ovládl oheň a částečně se tím vymanil ze světa určeného cykly dne a noci. Navazující dějinný progres, vedoucí přes pochodně, svíce či petrolejové lampy, nelítostně završilo zavádění elektrického proudu. Umělé osvětlení v uniformních prostorách průmyslových provozů pak člověku již vůbec nedává odpověď na otázku, zda je vnější okolí ponořeno do tmy, nebo zda je pravé poledne.
Symbolika světla, přežívající v hlubších vrstvách historického podloží, ukazuje, že svit v evropském civilizačním myšlení a imaginaci zastřešuje jistou (třebaže neúplnou a pohyblivou) provázanost mezi moudrostí, pokrokem, poznáním, pravdou, spravedlností, spásou a nadějí. Jistě bude v této významové struktuře docházet k dílčím posunům a přeměnám a jako u všech symbolů se ani zde nevyhneme vnitřnímu ambivalentnímu pnutí, zatím se však jeví (řečeno jazykem antropologie) jako nepřetržitě trvající, ze zapomenutých koutů vyrůstající, pavučina.
O autorovi
Daniel Rejman
Doporučujeme
Pěkná fotka, nebo jen fotka pěkného zvířete?
Do srdce temnoty 
