Katedrály práce

V pařížské čtvrti Montparnasse, na ulici smutně proslulého galského vojevůdce Vercingétorixe, je nenápadný kostel. V průvodcích ho nenajdete. Je v nich jen zmínka o postmoderní výstavbě z poloviny 80. let „slavného“ katalánského architekta Ricarda Bofilla, který v téže lokalitě jako kulisu pro sociální typové bydlení navrhl bezduchý, nepatřičně monumentální revival antických sloupových průčelí formovaných do kruhových piazzet. Bofilla ostatně najdete všude, v každé souhrnné publikaci o postmodernizmu, jako dobrou a čistou ukázku stylu, která se promítá ve školách. Farní kostel, původně postavený na konci 19. století v chudobné dělnické čtvrti, tak dostal necitlivě nabubřelého souseda, jehož stvořitel či megalomanský developer si vůbec neuvědomoval identitu ani půvab místa.

Kostel Panny Marie je zasvěcen práci (NotreDame du Travail). Za mdlého nedělního rána, kdy Paříž ještě spí, přicházejí na mši rodiny s dětmi a kostel je nad očekávání plný. Vnějšek je vlastně nezajímavý: je to trojlodní kostel bazilikální ho typu s novorománskou fasádou a pro s tou zvonicí. Protikladem k dobově konzervativnímu pojetí průčelí je interiér. Trojlodí není zaklenuto těžkou valenou klenbou, jak by se dalo podle exteriéru očekávat, prosvětlený vnitřek naopak podpírá nezastíraná železná konstrukce. Kostel připomíná tovární haly a průmyslové stavitelství. To ostatně bylo záměrem opata, který v roce 1896 k návrhu vyzval inženýrského stavitele Julesa Astruca. Předměstí Montparnasse, kam tato farnost náležela, bylo místem masového přílivu dělníků z venkova i ze zahraničí, kteří se měli podílet na výstavbě pavilonů pro světovou výstavu v Paříži r. 1900. Díly železné konstrukce pro kostel byly údajně postaveny z nevyužitých zbytků materiálu určeného pro reprezentativní pavilony světové výstavy. Nešlo zde však jen o šetrnost a recykláž. Podle dochovaných zpráv ¹⁾ chtěl opat obnaženou montovanou kostrou kovových dílů záměrně uctít důstojnost dělníka, kostel měl příchozím pracovním silám připomínat továrnu a jejich přirozené dělné prostředí. Jako vzor předložil opat architektu Astrucovi formální smělost Eiffelovy věže.

Industriální interiér s nezastíranými maticemi a nýty je v bočních kaplích střídmě vyzdoben květinovým dekorem. Po delším pobytu v kostelním prostoru docházíte k názoru, že paradoxní spojení průmyslového inženýrství s výzdobou bezejmenného dekoratéra vychází pro sakrální stavbu vlastně překvapivě příznivě. Žádné neobvyklé architektonické exhibice – pouze kombinace přiznané kovové konstrukce s anonymní dekorací, snad od místního farního ornamentisty. Kostel vypadá jako pěstěná továrna s přilepeným historizujícím průčelím. Stavba je typologicky i stylisticky poměrně neujasněná. Z uměleckohistorického pohledu jde o dost nesourodý amalgám, a přesto je prostor pocitově dokonalý, má v sobě poctivost a neumělou vřelost; podařilo se tu nečekaně vytvořit dobré místo pro duchovní usebrání.

Interiér i atmosféra v montparnasském kostele mi připomněly fotografie továrních prostor bývalé Vaňkovky (viz Vesmír 85, 566, 2006/9) od Václava Jiráska (viz Vesmír 2008/9). Fotograf na nich zachycoval chátrající prostory zaniklé slévárny. Cihlové fabriky, dřívější hrdá ztělesnění industriálního rozkvětu a sebevědomí, jsou na nich opuštěné a prázdné. Rozbitými okenními tabulkami dovnitř pronikají ostré paprsky světla, které se v prostoru rozpouštějí a houstnou s množstvím zvířeného prachu. Ticho má v sobě pazvuk a dunivé echo kovových úderů. Trosek světských staveb se na Jiráskových fotkách zmocňuje sakrální duch a fotograf tyto tlející monumentální chrámy průmyslové revoluce 19. století proto nazval „katedrály práce“.

Posvátnost Jiráskových továrních prostor tkví především v jejich „ruinovitosti“. Při pohledu na ruiny totiž nevnímáme pouze přítomný obraz rozkladu a chátrání, ale opakovaně jsme strháváni do minulosti. Přemítáme nad tím, co už není, náš pohled na ruiny se rozdvojuje. Rezidua minulosti, jejíž fragment máme před očima, v nás vyvolávají nejednoznačný pocit. Přítomný obraz není autonomní, stále s sebou nese závěs neurčité minulosti. Ruina vlastně nemůže být viděna, a tedy ani znázorněna suše a věcně. Automaticky obraz ruiny snímáme dvěma rejstříky pohledu (přítomným a zahleděným do neznámé minulosti). Právě toto časové rozkročení vytváří při pohledu na ruinu metafyzický rozměr, skutečnost a přítomný obraz se prodlužují do oblasti snu, věčnosti. Také Jiráskovy industriální ruiny díky tomuto časovému rozdvojení získávají určitou posvátnou dimenzi.

Společné na pařížském kostele a na Jiráskových snímcích je míšení světského s posvátným. Fabrika jako chrám a chrám jako fabrika.