Čtení o psaní¹⁾

Nelson Goodman v Languages of Art (1968) považoval notační systém za součást teorie symbolu. Definoval jej jako takový systém symbolů, v němž převažují série syntaktických a sémantických předpokladů. Každý notační systém musí sémanticky i syntakticky rozlišovat, nesmí být sémanticky dvojznačný. Z těchto hledisek autor hodnotil nejprve malbu, a potom architektonický náčrtek, diagram, písmo a tři vskutku notační systémy: architektonické plány, taneční notaci a hudební notaci. Za jeden z nejdůležitějších momentů utváření systémů notace považoval akt přiřazení (souvztažnosti pak vytvářejí znakové struktury neboli kódy).

Architektonické plány patří k naší každodennosti podobně jako oba další typy notace. Jestliže se rozhodneme přestavět, nebo dokonce postavit například rodinný dům, jsme povinni dodat též plán či návrh doprovázený půdorysem, popřípadě řezy. Zatímco první typ informace má ikonický charakter a bude srozumitelný i laikovi, druhý je již specializovaný a vyžaduje odborný slovní popis. Schémata půdorysu představují nejobecnější informaci abstraktního charakteru. „Notační systém“ půdorysu, řezů a plánu může být doplněn trojrozměrným modelem, jak tomu bývá v architektonických soutěžích.

Taneční notace

je dokumentována od 15. století. Nejprve se notovaly pohyby nohou, pak se notace snažila zachytit půdorys pohybů. Dále přecházela k myšlence již nikoli zpodobení, ale schématu symbolicky znázorňujícímu pohybové prvky. Teprve od této abstrakce (časově od 18. stol.) by bylo možné hovořit o notaci – přiřazení znaku zevšeobecněnému (zjednodušeně pojatému) jevu. V prostoru se pak začínalo symbolicky pohybovat celé tělo. Konečná fáze nastala při zaznamenání směru pohybu na základě alfabetizace pohybů částí těla, v němž se už syntakticky řetězí jednotlivé prvky. Používají se systémy Labanův (1928) a Benešových (1956) – druhý z nich se v poslední době rozšířil díky internetu. Sestavy cvičení jsou popsány jednoduchými diagramy. Složitější či skupinové sestavy už potřebují notační systém, k jehož pochopení je však třeba zasvěceného „čtenáře“. Podobně se vyvíjelo i zaznamenávání hudby.

Hudební notace

Jednohlas přinesl nejprve antickou notaci odvozenou z pěvecké praxe na počátku našeho letopočtu. Šlo o znázornění interpunkce a umístění prozodických znamének v ionské alfabetě (viz jazykový koutek, Vesmír 79, 236, 2000/4). Zhruba v 9. století se objevil již detailnější záznam neumový, který víceméně zachycuje obrysy pohybu sbormistrovy ruky. V 11. století Quido z Arezza obohatil neumový záznam o notovou osnovu (viz rubriku Data a souvislosti). Dvě linky byly barevné, přičemž na červenou se umísťoval tón F a na žlutou tón c, ostatní byly černé. (Tyto dvě barevné linie se pak staly základem pro klíče, totiž basový F a violový c.) Rozvoj vícehlasu si později vynutil vznik takové notační praxe, která by kromě výšky zaznamenávala i rytmus jednotlivých hlasů. Počátkem 13. století se ustálila menzurální notace (Vesmír 77, 670, 1998/12), tj. začaly se označovat délky tónu. Černé a po r. 1450 i bílé (nevyplněné) znaky menzurální notace pak již předznamenaly notaci, kterou používáme dnes.

Pozapomenuté vynálezy

Hudební vývoj neprobíhal tak plynule, jak nám to připadá při listování dějinami umění, ale složitě se prodíral cestou nálezů a vynálezů. Například Quido z Arezza používal pro výuku zpěvu lidskou ruku, na níž demonstroval rozložení celých tónů a půltónů (takzvaná quidonovská ruka). S rozvojem nototisku se v Evropě tento způsob přestal používat, avšak dodnes jej znají indičtí hudebníci hrající na sitár (třístrunný nástroj).

V renezanci vznikala stylově i technicky odlišná musica nova a spolu s ní složitější typy notací. Technika kontrapunktu (vedení několika nezávislých hlasů podle daných pravidel) umožnila i různé hříčky. Vznikl například hádankový kánon, z jehož jednoho hlasu bylo možné se znalostí pravidel vytvořit vícehlasou skladbu. Vynález ex una voce quatuor (z jednoho hlasu čtyři), spadající zhruba do 15. století, se pak znovu objevil v základu dodekafonie počátkem 20. století.

Mnoho věcí se změnilo s vynálezem tisku. Publikovaly se kancionály i všelijaké jiné krásné tisky. Vznikaly nové hudební žánry, například počátkem 16. století opera. Rozvoj orchestru podnítil vznik podivuhodného notačního systému – partitury. V ní se zaznamenávaly všechny hlasy nástrojů pod sebe tak, aby vznikl přehledný obraz současně zaznívajících tónů. V podstatě se renezanční partitura nelišila od dnešní, ale ještě nebyl ustálen počet linek v osnově (mohlo jich být 5–8). Zápis obsahoval všechny základní charakteristiky tónů: výšku, délku, dynamiku a barvu. Postupně se rozvíjely grafické symboly – výška byla určena umístěním v notové osnově s klíčem, délka tvarem noty, resp. metrickým údajem (taktem), dynamika zkratkami italské hudební terminologie (pp – pianissimo, ff – fortissimo) či graficky, barva byla dána předpisem složení nástrojů. Ve velké partituře 19. století pak najdeme sekce dřevěnou, žesťovou, bicí a smyčcovou. Novoromantik Hector Berlioz (1803–1869) byl v 1. polovině minulého století karikován, jak diriguje děla. Velký orchestr měl tenkrát už 25 prvních a 25 druhých houslí, 20 viol, 20 violoncell, 18 kontrabasů, 4 flétny, 2 hoboje, 2 anglické rohy (ty do orchestru zavedl Berlioz), 4 klarinety, 8 fagotů, zatím „jen“ 12 lesních rohů a k tomu ještě trubky, pozouny a kotle. Nově zavedl též harfy a ofiklejdy (typ basového rohu, který později R. Wagner nahradil tubou). Tento nástrojový soubor se dále rozvíjel v 1. polovině 20. století hlavně díky nově užívaným nástrojům v orchestru (např. klavíru a dalším bicím). S tím pak souvisely i změny a technika notopisu.

Bylo, jest a bude platit, že lze zaznamenat jenom něco a jen k něčemu lze podat předpis. Ostatně některé stereotypy byly a jsou tak zažité (např. harmonie v baroku), že tenkrát bylo možno psát generálbas jako tóny s čísly označujícími kombinace tónů. Něco podobného známe z dnešních kytarových zpěvníků.

Konkrétní hudba

Notační systém minulých století se udržoval vytrvale přes první polovinu 20. století. Do tohoto vývoje vpadl John Cage (1912–1994) a objev přírodního zvukového materiálu – nikoli už jen tónu. Manifest zvukové hudby The Future of Music Credo vyšel v Seattlu roku 1937. S tím okamžitě vznikl problém, jak zvuk notovat: Podle toho, jak se vyrábí? Nebo nějak vyjádřit jeho znění? Vznikaly partitury výrobní i partitury poslechové. Cage vnesl do hudebního systému ještě jednu staronovou vymoženost, totiž aleatoriku – nebo vlastně improvizaci.

Připadl na ni pod vlivem východní filozofie: proč nevyužít náhody jako kompozičního principu? Tak vznikaly skladby, v nichž se hráči mohli „procházet“ katalogem motivů, jenom museli nějak začít a nějak skončit. Na to měli na pódiu buď velké stopky, nebo (pro více muzikantů) dirigenta. Do inspirace hudebníků pronikly výtvarné prvky. Hráli třeba grafické prostorové tvary Milana Grygara, jako komorní soubor Erharda Karkoschky. U nás hrálo duo Ema Kovárnová u klavíru s basklarinetistou Josefem Horákem grafické listy Richarda Bruna.

Elektronika

objevila svět makrozvuků, třeba start kosmické rakety Appola 11, ale i svět mikrozvuků – tah tužky po papíru. To je přece nádherné zvukové pásmo s jemným vnitřním zrněním! Po papíru se procházely dětské hračky na klíček a citlivý mikrofon je snímal. Hračky zanechávaly stopy, podobně jako předtím tužka. A tady se vlastně začal rodit happening. Šedesátá léta přinesla „zvukovou sprchu“ – čtyřhodinový projekt Petra Kotíka a skupiny Quax v menze Právnické fakulty. Soubor slovenského skladatele Laca Kupkoviče ozvučil ve velkém projektu celý hrad Smolenice. Brněnská Skupina A pořádala happeningy, v nichž kvaziprofesoři vedli dialogy s kvaziexotickými cizinci. Skladatel Josef Berg skládal miniopery, vznikla Musica viva pragensis zaměřená na interpretaci skladeb Schönbergových a Webernových, vznikla tři studia elektronické hudby u rozhlasů a další menší u filmových studií. Parodie, persifláže – „co se vám líbí“ – uvolnila starý model vážné komponované hudby. Pak se hudba jaksi normalizovala a přešla k pozapomenutému romantizmu. V temnu specificky naší normalizace se příznačně zjevila Panychida, kterou jakýsi „umělec“ vyrobil (přelepil) z Panychidy za Jana Palacha a rukopis zadal ČHF na odměnu.

Hudba šla dál. Komponovala se minimální hudba, popřípadě new age. Svět se mění. Místo důvodů ideologických nastupují stejně tvrdé důvody ekonomické – a zase nevychází, co by vyjít mělo, ale co se hodí. Nastupuje komerce, konzum, velká show. Hudba, která chvěje nervy, nepotřebuje publikovatelný záznam. Konečně je tu zase něco, na čem se mohou podílet mnozí, velká komunita, nikoli jen exkluzivní skupina. Je to podobné jako ve sportu: špičkové výkony, špičková technika, kult hvězd, davová hysterie, symbolické vítězství. I někteří skladatelé vážné hudby se snaží zapůsobit, a tak hledají nové komunikační kanály: dramatickou hudbu v kostele. Megastory nabízejí všechno možné. Stovky koncertů dolují baroko, klasiku, sem tam i romantickou hudbu. Na Pražském jaru se vyskytne 20. století, dokonce i jakási současnost. Jenže místo invence, inovace a vynálezectví 60. let nastupuje dobře udělané a efektně vybavené komerčno. Počítače pomáhají ne snad přímo komponovat, ale zpracovávat nápady a zapisovat je. Písařská dřina několika kilogramů skic pro celovečerní operu mizí. Ale to je vše. Celá scéna čeká na jitrem orosený nápad. Lhostejno v jakém stylu, v jakém žánru a v jakém provedení, dokonce i ve které generaci. Film tuto nutnost cítí více, a tak dává své scénáře do rukou povyrostlých teenagerů – ty snad občas může ještě něco svěžího napadnout. Jinak zbývá šedivé – byť krásné – řemeslo.

Někdy se zdá, že chodíme s jakousi kulturní mapou, dobře v nás zakódovanou, a lovíme nové pohledy na krajinu, kterou vlastně nevidíme, neznáme, neboť ji stále pozorujeme z hlediska té naší „mapy“ – našich představ např. o tom, co je hudba, co je zápis, co je záznam, co si máme poslechnout. Sestavujeme žebříček hitů nebo jinou stupnici slávy.

Pták, který se v noci probudí, dítě, které s vyplazeným jazykem dává nastoupit druhému hlasu v Bachově invenci, kus písničky u táboráku, šum klimatizace nebo počítačů, hlas v telefonu, šťastně inspirované provedení Kabeláčova Mystéria času – něco takového nebo cokoli jiného čeká na oživení. Zázrak našeho pobývání na tomto světě a stopy života, které slyšíme, a jiné, které můžeme spatřit, stopy v písku vystavené v Anežském klášteře a Čapkova enigmatická stopa uprostřed ulice – stále jako bychom znovu čekali na probuzení. Nový den.

Chtěla jsem psát o psaní, znamenání, ale píši o rozumění, zaznamenávání. Notační systémy jsou důležité jako stále oživované dějiny naší schopnosti něco zaznamenávat, tj. v něčem se vyznat, něčemu rozumět. Vytrhnout se z chaosu pro věčnost. Nebo alespoň dočasnost. Milan Jankovič v pozoruhodné knize O nesamozřejmosti smyslu (1991) rozehrává mj. význam tří teček v díle Bohumila Hrabala. Nedoslovené, nevyslovené nebo nevýslovné se tak dostává do čtení, do rozumění, do vědomí.